Джон Ло. После метода: беспорядок и социальная наука. Научные практики

Вторая глава книги Джона Ло «После метода» посвящена исследованию производства научных практик, знаний и реалий. Опыт наблюдения за работой ученых из Института Солка философом Бруно Латура и социологом Стива Вулгара, описанные ими в книге «Лабораторная жизнь», а также суждения и выводы используются автором в данной работе, ставятся под вопрос и анализируются в сравнении с собственными рассуждениями и доводами.

Текст знакомит нас с этнографией науки — изучением создания знания. «Племя ученых» (которое имеет свою культуру, верования и практики) производит знание, но как именно оно это делает обычные люди, включая меня, обычно не задумываются.

А ведь появлению знания предшествуют сложнейшие процессы научных практик, включающие в себя инструменты, архитектуру, тексты и множество людей. Процесс построения научного знания — это активность, требующая работы и усилий. Так, на стыке науки и искусства работает художник Пьер Юиг. Подобно ученым из института Солк Юиг в буквальном смысле конструирует искусство в своем проекте 2017 года «After ALife Ahead».

Французский медиа-художник и скульптор Пьер Юиг (Pierre Huyghe) работает на стыке множества жанров. Его работы часто представляют собой сложные системы, характеризующиеся широким спектром форм жизни, неодушевленных вещей и технологий.

Для своего проекта «After ALife Ahead» Юиг разработал биотехническую систему, которая расположилась на бывшем ледовом катке. Юиг превратил его в невысокий холмистый ландшафт. Он наполнен живыми жужжащими насекомыми — а также мертвыми, плавающими в лужах грунтовых вод вместе с водорослями. В центре пространства — аквариум с «умным» стеклом, в нём — генномодифицированные флуоресцентные рыбки GloFish и ядовитая улитка Conus textile, чья напоминающая глитч-арт раковина определила партитуру шумового оформления пространства. Подверглись метаморфозам декоративные рельефы на перекрытиях катка: два из них стали люками, впускающими из окружающей среды воздух, свет, возможно, дождь; а остальные — если посмотреть на них с помощью мобильного приложения «дополненной реальности» — перемещаются в соответствии с поведением человеческих раковых клеток бессмертной линии HeLa, живущих в зловещем черном инкубаторе. Все процессы, происходящие в огромном зале, взаимозависимы.

Юиг создает искусственную (от слова «искусство») экосистему живых существ и последних технологических достижений. Но его логика отличается и от научной, и от коммерческой, и от «естественной», которую человек наивно приписывает эволюции. Это не случайность и не абсурд. Юиг берет на себя роль творца. Художник создает новые реалии (художественными методами и не только), которые не существовали в таком формате до этого.

Здесь любопытно утверждение Латура и Вулгара о том, что феномены и реалии конституируются материальным устройством лаборатории, то есть устройствами записи, и что без них они не существуют. Этот вопрос периодически всплывает, поясняется и дополняется на протяжении всей главы. Я понимаю это так, что, например, до открытия учеными электричества люди жили в реальности, где газ, бензин, пар были основными источниками энергии. Открытие учеными электрической энергии с помощью устройств записи создало новые реалии, но значит ли это, что энергии, которая высвобождается во время движения потоков заряженных частиц не существовало до этого? По логике Ло, до изобретения нового источника энергии не существовало не просто текстового понятия, но и воплощенного понятия, то есть и понятия, и описываемой им реалии. Понимание реалии меняется: это не то, что само по себе существует, а то, что производится в практической деятельности вместе со своим описанием.

Один из интересных примеров критического осмысления использования научного авторитета и социальных наук в искусстве — это произведение «The Treachery of Images» (Изменчивость образов) Рене Магритта. Это картина, созданная в 1928–1929 годах, известна также как «Трубка не трубка». На картине изображена труба, под которой написано: «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»).

Художник подчеркивает, что изображение трубки на холсте — это не настоящая трубка, а всего лишь представление о трубке. Таким образом, он вызывает вопросы о природе представлений, об их отношении к реальности и об авторитете языка. Аналогично не существует понятия без его предварительного конструирования и описания, о чем идет рассуждения Ло во второй главе «После метода».

Для осмысления метода производства Ло вводит пять допущений о реальности западного (европейско-американского) мира. Они идут рука об руку с онтологией и онтологической политикой, которые изучают то, что есть или что может быть. Допущения гласят: наш опыт организован вокруг мысли, что там вовне есть реальность — за пределами нас самих; внешняя реальность независима от наших действий и восприятий; внешняя реальность возникает до нас, она нам предшествует; внешняя реальность имеет множество форм или отношений, или образована ими; мир является общим, совместным и он везде один и тот же. В целом, я согласна с данными допущениями. Как человек, относящий себя к европейскому социуму, я вижу внешний мир более или менее конкретным, единственным, независимым от моего восприятия и предшествующим мне. Но в процессе погружения глубже в текст и в аргументы автора твердость моей позиции ослабевала.

Фильм «Шоу Трумена» («The Truman Show»), выпущенный в 1998 году и режиссированный Питером Уиром, представляет собой прекрасный пример искусства, затрагивающего тему того, что реальность независима от нас и заранее определена.

Фильм поднимает вопросы о контроле над реальностью, о том, насколько наш мир может быть сманипулирован и управляем. Художественный подход фильма позволяет зрителям задуматься о своем месте в мире, о границах между реальностью и вымыслом, а также о том, насколько сильно внешние силы могут влиять на нашу жизнь. Данный пример хорошо демонстрирует западное представление о реальности как независимой, предшествующей, определенной.

Отталкиваясь от этой аргументации Ло признает, что список допущений о реальности, то есть черт внешнего может восприниматься и иначе, чем в общепринятом западном смысле. Так, например, коллективно и в долгосрочной перспективе реальность не является независимой от устройств записи, то бишь аппаратов, производящих отчеты о реальности. А внешняя реальность, по мнению Ло, не всегда предшествует нашим отчетам о ней, хотя у реалий есть хинтерланд уже работающих устройств и практик.

Фон или контекст реалий не может считаться уже предшествующей реальностью, а представляет собой совместно произведенные в лаборатории аппараты записи. Здесь я соглашусь, что скорее всего есть ситуации и исследования, создающие абсолютное новую реальность, которой не предшествовала иная. Но опять же, производство знания не создается в один миг и каждый этап на получении научного объекта, инструмента и новой реалии создает основу (доказательную базу) для дальнейших исследований. Что касается определенности и единственности, то и здесь все неоднозначно. Порой вещи определены, а порой нет. И пока в науке производятся конфликтующие утверждения о реальности нельзя полностью утверждать, что мир общ, а реальность единственна.

В итоге, по Латуру и Вулгару реалии все же создаются, а не возникают сами, они являются результатами аппаратов записи и благодаря ним мы живем в мире, заполненном реальными и довольно стабильными объектами. Эта стабильность обусловлена огромной исторической работой — устойчивыми реалиями, созданными хинтерландом.