Взорванный фрейм: касания и сценарии
Эту тему перформативного опыта, как и многие наши действия в повседневной жизни, можно рассматривать через некоторые структуры взаимодействия. Эти структуры взаимодействия не осознаются нами как некие границы одного действия, переходящего в другое. Эти ситуации, которые мы, в том числе, здесь, рассматриваем, часто являются травматичными, выбивающими из ритма. Интересно, как эти ситуации можно рассматривать через работу тела. Обращаясь в этом контексте к теории Ирвинга Гоффмана, к его «фрейм-анализу», мы попробуем рассмотреть микро-действия в перформансе как работу по изменению структуры взаимодействия в повседневности.
Первый пример — перформансов Лиджии Кларк (1920 — 1988), художницы бразильского происхождения, работавшей и в Бразилии и во Франции, искусство которой сейчас представляется особенно актуальным, осознание важности ее художественного исследования обусловлено теми изменениями, которые происходят в культурной политике: вниманию к искусству женщин, к выражению с помощью тела, к психологическим практикумам.
Лиджия Кларк сейчас особенно близка современным молодым художникам, потому что она заинтересовалась еще более пятидесяти лет назад проблемами взаимодействия на микроуровне, создавая объекты, вернее, серии объектов, известно более семнадцати таких серий, которые изначально не представляют самоценные художественные произведения, хотя экспонируются именно таким образом, а призваны участвовать в действиях человеческого тела — как и во взаимодействии с собеседником (именно на уровне тактильного языка), так и во взаимодействии с самим собой.
Эти микродействия мы можем назвать «касаниями», и для Лиджии Кларк было свойственно в ее опытах касаний исследовать возможности тела на терапевтическом уровне. На втором и третьем слайдах показаны работы Лиджии Кларк, когда у нее была травма руки. Рука была обернута специальным пластиком, который художница сняла с руки и склеила с оборотной стороны, создав такой конверт, наполненный воздухом, который перекатывался на камешке в ладонях, а также сверху пакета. Это одна из так называемых ее «пропозиций» — «камень и воздух». Лиджия Кларк создала целый ряд пропозиций — например, «чувственная книга», которая представляла визуальный ряд микроэлементов. Она занималась терапией, была одной из первых экспериментаторов в арт-терапии. Ее работы также объединялись в циклы «Ностальгии по телу». Она создавала ситуации — «диспозитивы», как бы мы сказали вместе с Мишелем Фуко, — на фотографии показан один из опытов в рамках преподавания в Сорбонне, работа из серии «Биологическая архитектура», в ее курсе эта тема обозначена как «фантазматическое тело».
Переходя к описанию собственного опыта «касаний», хотелось бы вспомнить выставку «Совместная настройка. Слушать вместе», проходившую в сентябре — октябре 2023 в Betonsalon в Париже, эта выставка композитора и художницы Паулины Оливейрос состояла из нескольких встреч художников с публикой, приходящей на встречи, и направленных на создание ситуаций взаимной настройки на слушание друг друга. Это слушание понимается в самых различных смыслах выражений человека, в том числе, и через тактильность, причем тактильность занимает тут особое место. Бетонсалон — частное выставочное пространство, где в последнее время работает куратором Эмилия Ренар, и она способствует соданию очень интересной программы.
В этом опыте было важно работать в согласии с партнером — партнерами, потому что мы начинали с «настройки» в парах, а продолжали увеличивать количество участников совместного действия, где. требовалось сохранять касание кончиков пальцев, совершая движения, и постепенно мы пришли к объединению в общем действии. В самом конце мы легли на пол и совмещали движения и дыхание, слушая друг друга. Все наши действия заняли около двух часов, которые прошли совершенно незаметно. Нужно сказать, что эти действия, такие простые, требуют определенной настройки каждого и внимания, которое, возможно, было связано и с осведомленностью большинства участников (совершенно случайного) с основами современного танца. Но впечатление незабываемое. Все наши действия проходили под оркестровку американской художницы Эмили Маст, о которой хочется сказать особо.
Эмили Маст — художница из Лос-Анджелеса, которая работает как в области перформанса, так и участвует в театральных практиках, и важную часть ее творчества занимает работа с языком, она занимается конкретной поэзией. Важно, что перформанс, в котором я участвовала, был, с одной стороны, спонтанным, а с другой — шел по определенному сценарию. Вопрос сценария очень важен для Эмили Маст, в настоящее время это основная тема ее ислледований.
Эмили Маст во многом вдохновляется работами художницы, которая у нас мало известна, между тем ее роль в формировании всем нам теперь известных практик современного искусства в Ребен галерее и Грин галерее нельзя переоценить. Это Симона Форти — художница, танцовщица, хореограф и художница, родившаяся в 1935 году в Флоренции и живущая ныне в США. Она особенно прославилась своими Dance Constructions, стартовавшими в 1961 г. Именно тогда она изобрела танцы (или движения, а в нашем случае — микродействия) — которые исполняются по инструкциям. То, что можно назвать и своеобразными партитурами. Эти инструкции сродни изменениям, происходящим в современной музыке, когда композитор не пишет ноты, а дает направление музыкальной импровизации. Она работала с такими художниками и композиторами как Нам Джун Пайк, Триша Браун, Ла Монте Янг, Стив Пенкстон, Дан Грэм, Роберт Моррис.
Симона Форти работала в Рубен Галерее и с Класом Ольденбургом, и с Робертом Моррисом, и именно ее художественные исследования находятся у истоков того перформативного поворота, который мы наблюдаем в искусстве 1960-х годов. Но еще до этого она много работала с Флюксус, поэтому интерес к минимальным движениям она разделяет с этими художниками — вспомним видеодиски Флюксус. Книга «Пособие по движению» создана на основе опытов Симоны Форти как раз в Рубен галерее и ее рисунков — это пример ее партитур, а инструкции звучали довольно прозаично и просто, как, например, для предыдущего слайда, показывающего перформанс в Стейделик музее. «Возьмитесь за веревку, попробуйте подняться по наклонной плоскости, удерживайтесь на ней, если устанете, отдыхайте, используя веревку».
И теперь хотелось бы вернуться к теории Гоффмана, к его книгам «Фрейм-анализ: эссе об организации человеческого опыта» (1974) и «Ритуал взаимодействия» (1967 г.) Гоффман рассматривает все ситуации в нашей повседневности как работу с фреймами, где переход от одного фрейма к другому 9к другой ситуации) обычно нами не фиксируется. Можно говорить о всех перформативных практиках, которые мы здесь рассмотрели, как работу со сломанными фреймами. Микрокасания можно представить как выстраивание новой сценографии для этих сломанных фреймов. Мы не случайно начали с пропозиции «Водух и камень» Лиджии Кларк, которую она осуществила в ситуации травмы. Гоффман пишет в данном случае о «включенности», вовлеченности во фрейм. В этом плане работа с касаниями может быть понята как работа по созданию нового фрейма, новой ситуации, осознанию травмы и выхода из нее.
