Нестройный хор
Сообщение передаётся читателю или зрителю одновременно по нескольким каналам — вербальным и визуальным.
Эти каналы, или, точнее сказать, семиотические слои, частично пересекаются. Смысл, воспринятый аудиторией, — это всегда конгломерат посланий, приходящих по разным каналам.
Послание, принятое зрителем, становится результатом сложной интерференции смыслов, переданных на разных слоях — цвет, композиция, стиль, символический язык, культурный фон и т. д.
«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными»
Лев Успенский. Слово о словах
— Ну, вот… вы… — проговорил он вместо всякого вступления. — Подите-ка сюда, к доске. Напишите… напишите вы нам… предложение. Да, да. Мелом, на доске. Вот такое предложение: «Глокая…» Написали? «Глокая куздра».
— Вот, — говорил он, — перед вами фраза, искусственно мною вымышленная. Можно подумать, что я нацело выдумал её. Но это не вполне так.
Я действительно тут перед вами сделал очень странное дело: сочинил несколько корней, которых никогда ни в каком языке не бывало: «глок», «куздр», «штек», «будл» и так далее. Ни один из них ровно ничего не значит ни по-русски, ни на каком-либо другом языке.
Я, по крайней мере, не знаю, что они могут значить.
Но к этим выдуманным, «ничьим» корням я присоединил не вымышленные, а настоящие «служебные части» слов. Те, которые созданы русским языком, русским народом, — русские суффиксы и окончания. И они превратили мои искусственные корни в макеты, в «чучела» слов. Я составил из этих макетов фразу, и фраза эта оказалась макетом, моделью русской фразы. Вы её, видите, поняли. Вы можете даже перевести её; перевод будет примерно таков:
«Нечто женского рода в один приём совершило что-то над каким-то существом мужского рода, а потом начало что-то такое вытворять длительное, постепенное с его детёнышем»
Синтаксические, морфологические и грамматические языковые конструкции сами по себе порождают некий контекстуальный смысл, определяемый именно ими, а не значениями корней слов, входящих в предложение.
Итак, ориентируясь на структуру высказывания, можно построить какую-никакую модель реальности.
Кстати, можем ли мы представить себе, что, будланув бокра, куздра проявила свою созидательную природу? Или это был акт агрессии?
Композиция — это язык. Один из тех, которые мы одновременно используем, формируя мультимодальное высказывание.
Структурными средствами языка композиции можно описать модель реальности, не зависящую от конкретных объектов. Реальность, состоящую из чистых отношений и процессов — но без конкретных фактических сущностей.
Описанная в композиционном высказывании структурная модель реальности может быть наполнена любой конкретикой. Это похоже на объектно-ориентированный подход в программировании.
Итак, синтаксический разбор композиционного высказывания:
Мы видим простейший, элементарный сюжет: обладающий некими чувственно воспринимаемыми качествами субъект-протагонист проявляет агентность в отношении объекта действия — и тем самым вступает в простейшую с ним реляцию. Всё это происходит на фоне суммы некоторых обстоятельств.
Aliquid ex nihilo accidit
«…и если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя» [Фридрих Ницше. По ту сторону добра и зла, 1886]
Василий Кандинский пишет: «Геометрическая точка — это невидимый объект. И таким образом он должен быть определён в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю», и далее: «Геометрическая точка в нашем представлении является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи.
Поэтому геометрическая точка находит форму материализации прежде всего в печатном знаке — он относится к речи и обозначает молчание.
В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл в письменном тексте. ⟨…⟩
Звук молчания, привычно связанного с точкой, столь громок, что он полностью заглушает все прочие её свойства. ⟨…⟩
Точка — это результат первого столкновения [художественного] орудия с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т. д. Орудием может быть карандаш, резец, кисть, игла и т. д. В этом столкновении основная плоскость оплодотворяется».
Укол
Мне представляется образ туго натянутой мембраны Небытия. С невидимой для нас стороны в неё упирается игла (орудие Художника). Происходит прокол — возникает сущее. Эта оплодотворяющая игла появляется и в моём наброске «онтологии чёрной пены»: «Так же как ад, чёрная дыра всё поглощает и ничего не выпускает. Горизонт событий представляет собой границу, за которой всё потеряно. Когда Бог вторгается в эту темноту, Он разрушает её, освещая изнутри, подобно тому, как свет засвечивает фотоплёнку, вследствие чего проявляются — становятся сущими — зримые образы.
А если мы вспомним наш образ лучевого пистолета в Божественной руке (с помощью которого в начале нашего текста Он охотился на пылинки, а затем колол орехи), мы тотчас увидим чёрную дыру как некий „пузырь небытия“, который Бог прокалывает сияющей иглой, выпуская наружу чувственно воспринимаемое бытие».
Самое время для цитаты из Хайдеггера: «Ничто не затягивает в себя, а сообразно своему существу отсылает от себя. Отсылание от себя как таковое есть вместе с тем — за счет того, что оно заставляет сущее ускользать, — отсылание к тонущему сущему в целом. Это отталкивание-отсылание к ускользающему сущему в целом, отовсюду теснящее нас при ужасе, есть существо Ничто: ничтожение. Оно не есть ни уничтожение сущего, ни итог какого-то отрицания. Ничтожение никак не позволяет и списать себя на счет уничтожения и отрицания. Ничто само ничтожит. ⟨…⟩ В светлой ночи ужасающего Ничто впервые происходит простейшее раскрытие сущего как такового: раскрывается, что оно есть сущее, а не Ничто».
На полотнах Лучио Фонтаны некоторые разрезы выворачиваются краями на зрителя, а другие — словно втянуты. Это, надо понимать, вопрос о том, кто сделал надрез: человек с макетным ножом здешний — или Некто-с-Ножом с Той стороны катапетасмы, отделяющей имманентное от трансцендентного? Кто сделал волевое усилие, воссоединяющее горнее с дольним. Когда «завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу» (Мк. 15:38), очевидно, что резали с Той стороны.
Лучо Фонтана. Пространственная концепция. Ожидание. 1964, 115,5×191.5 см
Хайдеггер подчёркивает абсурдность вопроса о Ничто: действительно, единственный правильный ответ на вопрос «Что есть Ничто?» — тавтологичен: «Что? — Ничто» (ну или «Ничего»), как и, например, библейское самоопределение Бога: «Я есмь Тот, Кто Я есмь» — אהיה אשר אהיה («эхэй ашер эхэй») [Исх. 3:14]. Если Бог создаёт и определяет сущее из Ничто (ex nihilo), то Он и есть Тот, кто обитает в таком Ничто, которое Шопенгауэр называл nihil negativum — Ничто объективное, предшествующее любому отрицанию чего бы то ни было (в отличие от nihil privativum, которое всегда представляет собою некое отсутствие, нехватку, отрицание ранее застигнутого в бытии).
Nihil negativum активно. Пустота, как выражаются философы, интенциональна в отношении вглядывающегося в неё созерцателя. Она агрессивно плодотворна.
В бесконечном безжизненном коридоре… в одиноком холодном пальто… в равнодушной забытой сумочке… вдруг взрывается лампочка!
Сразу же тысяча мелочей, мурашек и щекотных инфузорий высыпают на свет, мчатся на помощь свету, работают всеми пуговками и крючками, мировой океан взбивают, заваривают сушу.
Янина Вишневская. Лучшие компьютерные игры. Spore. Сотворение
В качестве рабочей гипотезы и для удобства будем исходить из того, что в композиции сущность предшествует существованию, а не наоборот, как заявляет Сартр. Наша онтология будет объектно-ориентированной: это значит, что реальность объекта не исчерпывается отношениями между ним и другими объектами — в том числе и нами, зрителями.
Где же произойдёт простейшее раскрытие хайдеггеровского Сущего, взрыв лампочки, о котором пишет Вишневская? Творя Вселенную, Бог начал с отделения света от тьмы; уподобляясь Ему, отделим себе фрагмент бездны, чтобы работать с ним дальше.
Нашей рабочей зоной будет медиум — лист бумаги, окно браузера и так далее. Скорее всего, наш носитель прямоуголен, а значит, гвозди, которыми он приколочен к пустоте — это его углы.
Это и есть элементарная флуктуация, становящаяся первопричиной раскрытия Сущего:
«И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» [Быт 1:4–5]
Объектная онтология
Возникнув как элементарный («нулевой») объект, точка начинает а) увеличиваться, б) вступать в отношения и взаимодействия с окружением, контейнером и другими объектами в композиции. Математическая точка как нулевая степень сущего представляет собой в каком-то смысле «реальный объект» Хармана: она «просто есть», но не имеет размеров, веса, цвета и других чувственных и измеримых качеств (только местонахождение).
Если вернуться к нашей лингвистической метафоре, — нулевая математическая точка, по замечанию Кандинского, есть знак абсолютного — и первичного, и окончательного — молчания.
Увеличиваясь, точка начинает обрастать качествами, и теперь её можно рассматривать как «чувственный объект» Хармана, — зримый, измеримый и описуемый. Например, изменив наши оптические настройки и отодвинувшись, мы видим, что значение имеет уже не только точка как автономный знак остановки речи, но и то сказанное, что этой точкой запечатано и обозначено как слово, которое вылетело — не поймаешь.
Как только высказывание прижигается точкой, оно приобретает новый смысл. Примерно это же имел в виду Хайдеггер, говоря о «бытии-к-смерти», придающей жизни значение и наполняющей жизнь заботой.
Расплываясь, диффундируя в своё окружение, точка перестаёт просто быть и начинает ещё и казаться: иметь место, представлять собой [нечто], делать вид и так далее. То есть подлежащее обзаводится сказуемым, определениями, дополнениями и обстоятельствами — и немедленно вступает с ними в отношения и взаимодействия.
Однако подлежащая точка, нулевой объект, никогда не растворяется полностью в своих отношениях с соседями по пространству [графического или речевого] высказывания.
Даже если первичный прокол в ткани небытия кажется нам заросшим, место проникновения оплодотворившей пустоту иглы всегда можно восстановить (хотя и никогда не точно).
Глубинный смысл подлежащего никогда не раскроется ни в одном из возглавляемых им предложений. Или, на языке Грэма Хармана, — любой объект сохраняет изъятую из любого доступа глубину.
Контент и контейнер
Итак, объект соткался из пустоты и получил самостоятельное бытие. Не будем пока ничего говорить о его отношениях с другими объектами, в том числе со зрителем, потому что их ещё нет. Точнее, они потенциальны и актуализируются позже.
А вот что уже актуализировалось, так это отношения объекта с содержащим его контейнером — медиумом, прямоугольником, листом, экраном.
Если объект мал в сравнении со своим контейнером и потому освобождает достаточно онтологического пространства вокруг себя, то пустота, его окружающая, приглашает зрителя внутрь себя, чтобы он пережил там актуализацию всевозможных потенций. Пустота в данном случае обладает физическими свойствами — она упруга, тверда, обладает массой и пористостью.
Объект мал
Этот эффект фундирует один из главных приёмов «швейцарского стиля» в дизайне — использование пустоты в качестве невидимого строительного материала.
Если размеры объекта и контейнера кажутся сбалансированными, то есть контейнер ему «впору», то их отношения — мирны и статичны и не обещают (но и не исключают) никакого продолжения, ни развития, ни катастрофы.
Нужно заметить, что внутри прямоугольника всегда действует что-то вроде гравитации, поэтому хоть сколько-нибудь массивный объект, расположенный в точке пересечения диагоналей, кажется зрителю слегка сползающим вниз.
На предыдущей иллюстрации он приподнят, чтобы скомпенсировать эту иллюзию. На следующей — он точно в центре.
Сползает
Если объект настолько огромен, что ему тесно внутри медиума, то он сам становится собственным контейнером — рамки прямоугольника трещат под этим натиском и практически исчезают.
Объект велик
Да они и не нужны.
Где в пустоте искать объект
Повторим последний слайд из истории о раскрытии Сущего.
Первичный клочок пустоты обрёл углы, границы и центр. Именно здесь и будут преумножаться объекты
Эти точки максимального онтологического напряжения иногда называют «якорными точками» — они удерживают наш прямоугольный плот, чтобы его не унесло во тьму.
Посмотрите на компоновку страницы типичного сайта: самые важные объекты (логотип, заголовочный блок, ссылка на личный кабинет, кнопка призыва к действию) находятся в углах:
Порядок просмотра страницы может быть описан так называемой диаграммой Гутенберга: человек западной культуры начинает с левого верхнего угла, где поэтому уместно размещать логотип, слоган, заголовок или иные знаки, указывающие на смысл и назначение сайта.
Далее мы движемся по горизонтали к следующей якорной точке — правому верхнему углу. Считается, что, добравшись сюда, пользователь освоился на странице в достаточной мере, чтобы вступить с нею в какие-то отношения. Поэтому в правом верхнем углу, как правило, размещается точка присутствия пользователя — ссылка на личный кабинет.
Затем под действием привычки читать сверху вниз (которую иногда называют «гравитацией чтения») и желанием ничего не пропустить пользователь движется в левый нижний угол. Оказавшись там, он чувствует себя уже несколько когнитивно истощённым — поэтому, как правило, в левом нижнем углу не располагают ничего важного.
Наконец, ментально обессиленный читатель ползёт по дну нашего прямоугольного аквариума в правый нижний угол. До этой точки доходит тот, кто успел устать, отдохнуть, видел на странице всё и готов к принятию взвешенного решения. Поэтому здесь самое место для кнопки призыва к действию.
Диаграмма Гутенберга
Системы якорных точек, «удерживающих» прямоугольник, могут быть вложенными. В таком случае паттерн разглядывания будет сложнее, и в дело вступают графические рифмы:
Где ещё? Правило третей
Правило третей предполагает визуальное разделение изображения на девять равных сегментов. Для этого достаточно представить две линии, идущие горизонтально, и две — вертикально. Они пересекаются в четырёх местах, которые и являются ключевыми для размещения важных сюжетообразующих элементов, чтобы привлечь к ним внимание зрителя.
Божественная пропорция
Некоторым людям нравится прозревать следы Божественного участия и отблески абсолютной гармонии во всём, до чего удаётся дотянуться.
Для таковых сообщим, что правило третей — это упрощённое правило пропорционирования по «золотому сечению», называемому также «божественной пропорцией».
Золотое сечение — это математическое соотношение, приблизительно равное 1,618, широко применяемое в искусстве, архитектуре и природе. Его история восходит к античности, а примеры использования включают древнегреческую архитектуру, искусство Ренессанса, японскую гравюру укиё-э и современную фотографию.
Парфенон (447−438 гг. до н. э.)
Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо (1503–1506)
Рембрандт. Возвращение блудного сына (ок. 1666—1669)
Кацусики Хокусай. Большая волна в Канагаве (1823–1831)
Столкновение депутатов во время сессии парламента в Киеве 8 апреля 2014 года
Ряд Фибоначчи, который связан с золотым сечением, естественным образом возникает в биологических системах, так как описывает естественную динамику роста живых организмов.
Например, расположение семян в подсолнечнике или лепестков в цветах часто следует этому соотношению, что позволяет им эффективно использовать пространство и ресурсы.
Листья, расположенные на стебле растения по золотому сечению, получают оптимальный доступ к солнечному свету и воздуху.
Впрочем, вот мы уже и уходим из области чистой онтологии в пространство процессов и линий развития. Об этом поговорим в следующих главах.
