РУБРИКАТОР:
0000 КОНЦЕПЦИЯ
0001 ГУСТАВ КЛИМТ
0002 АЛЬФРЕД РОЛЛЕР
0003 МАКСИМИЛИАН КУРЦВАЙЛЬ
0004 МАКСИМИЛИАН ЛЕНЦ
0005 ЭРНСТ ШТОР
0006 ВЫВОД
0000 КОНЦЕПЦИЯ
В 1897 году работы Густава Климта не принимают для выставки венского Дома художников, также известного как Кюнстлерхаус. Членство в Кюнстлерхаусе было важно для австрийских творцов, поскольку Дом художников контролировал единственное выставочное здание Вены, а значит, и экспозицию, и продажи.
Климт не преуспевает в попытке реформировать Кюнстлерхаус, что служит для него поводом основания собственной организации в качестве протеста академическим традициям. Намереваясь распространить своё модернистское видение искусства, Г. Климт, а также ряд его единомышленников и учеников учреждают Венский сецессион, в который принимают не только живописцев, но и архитекторов, литераторов, музыкантов. Вдохновляясь примерами Берлинского и Мюнхенского сецессионов, австрийские творцы стремятся ознаменовать новый период в искусстве: «Der Zeit Ihre Kunst, Der Kunst Ihre Freiheit» (Каждому времени своё искусство, каждому искусству своя свобода).
Гипотезой текущего визуального исследования является превалирование идей Густава Климта в рамках деятельности Венского сецессиона.
Можно предположить, что авторитет художника внутри организации способствовал уподоблению Климту, его методикам и концепциям для сюжетов картин. Для проверки описанной гипотезы следует изучить работы наиболее знаковых основателей Венского сецессиона в сравнении с работами Климта и в сопоставлении между собой.
Работы художников представлены в хронологическом порядке (в период с основания объединения до смерти Г. Климта). Миссия Венского сецессиона реализовывалась через регулярные выставки работ участников организации и посредством издательства журнала «Ver Sacrum» (лат. «Весна священная»). Выставочные полотна, как и журнальные иллюстрации, отобраны в качестве материалов для сравнительного анализа.
Венский сецессион считается оплотом австрийского символизма. Хоть организацию и относят к ар-нуво, в общей парадигме сецессиона явно выражены принципы историзма. Даже в названии журнала «Ver Sacrum» заложен религиозный древнеримский обычай. В более позднем прочтении сюжет о «Священной весне» представляет собой историю о ритуальном изгнании молодых людей из (римского) государства во избежание бедствия. Очевидна аллегория на смену поколений, когда молодёжь отправляется на поиски нового будущего, тем самым отводя несчастье от человеческой цивилизации. Таким образом учредители сецессиона символизировали процесс обновления течений искусства, ставя себя на место тех самых изгнанных молодых людей.
То есть с идеологическим отрицанием канонов уживается апелляция к историческому опыту (причём разных народов). Однако принцип историзма входит в традиционный академизм.
Если на теоретическом уровне возникают подобные логические несоответствия, то что же происходит с предполагаемым свободным пространством для творчества?
Возможно, окажется, что жёсткие академические правила преобразуются в выверенный сецессионом стиль, то есть подражание образцу никуда не исчезает.
0001 ГУСТАВ КЛИМТ
Густав Климт. Афиша первой выставки Сецессиона. 1898 г.
Афиша состоит из трёх главных плоскостей, каждая из которых усложняется мелкими деталями: фактурой или шрифтом. В изображении преимущественно используется тональный контраст: на полотне небольшое количество оттенков, где чёрные пятна (бычья голова, деревья и т.д.) выступают доминантой из-за светлого фона. Также выделяется фигура женщины справа, так как она залита цветом. В нижней же части картины используются только слова.
Хоть и женщина номинально находится в центральной плоскости, её сложно отнести к большому пустому пространству посередине. Именно из-за отсутствия каких-либо элементов в центре полотна и их наличия в остальных плоскостях сложно не смотреть на эту пустоту, ничем не рассечённую. Сверху изображена иллюстрация мифа о Тесее и Минотавре (как подписано в левом верхнем углу). Миф вновь отсылает к мотиву уничтожения старого для перехода к молодому, новому – Тесей отвоёвывает власть у Минотавра.
Стилистика тяготеет к линейной древнегреческой графике: используется привычная для неё цензура половых органов с помощью растений. Однако здесь этот приём будто бы наполнен иронией, так как силуэт растения скорее опошляет, чем скрывает наготу. Даже разнородность трёх плоскостей кажется некой насмешкой. Издёвка достигает своего пика в центральном пустом пространстве.
Наше внимание намеренно направляют не к рисунку, а к его отсутствию.
Густав Климт. «Золотые рыбки». 1901 г.
Картина состоит из трёх женских фигур, одной золотой рыбки и неоднородного фона, сочетающего в себе три вида различных элементов. Пространство за девушками преимущественно тёмное (хоть «тьма» и разноображена несколькими оттенками) за исключением золотистых мазков и синих линий. С этим пространством контрастирует тон кожи героинь и чешуйки рыбы. Направление вертикальных синих линий (из причёски левой девушки), а также сечение пространства оранжевыми локонами волос устремляют взгляд к девушке снизу. Почти что светящаяся золотая рыбка, являющаяся самым светлым пятном на полотне, образует ореол вокруг головы рыжей героини. Золото рыбки рифмуется с похожими элементами фона, но из-за их рассеянности фигуры верхних женщин отходят на задний план.
В последней части изображения продолжается движение «летящих» девушек, которое оканчивается фигурой, играющей на лютне. Образ героини почти весь состоит
из золота, а направлена она, как и женщины над ней, вправо. Героиня будто бы ведёт нас на новую ступень бытия человеческого. Подтверждение этому находим
в заключительном сюжете панно.
Обнимающаяся пара стоит под аркой, алтарём
в окружении симметричных фигур.
Золотые элементы пронизывают или окаймляют всех фигурантов композиции. Гармония и благодать торжествуют в дивном новом мире.
Так, доминантой становится пышное тело нижней девушки. Большой объём её ягодиц придаёт картине как эротизма, так и едкой иронии.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Панно «Бетховенский фриз» расположено на трёх стенах. Первая (слева) часть композиции состоит из двух пересекающихся сюжетов: сверху стройным рядом «летят» женщины, ниже стоит рыцарь в золотых доспехах, окружённый нагими почитателями. Повторяющиеся фигуры женщин, все устремлённые в одну строну – к центральной части панно, задают направление взгляда, тем самым устанавливая хронологию изображённой истории, ритм сюжета и динамику, так как репетативность образов героинь и их полная симметрия подобны единому мотиву мелодии. Мужчина же держит меч, что может намекать на его роль воина. Почитатели слева протягивают свои руки параллельно «летящим» женщинам, как бы намекая, что воин должен направиться в ту же сторону. Две женские фигуры находятся чуть выше головы мужчины и заключены в особое золотое пространство, которое отделяет их от колонопреклонных людей слева. Этот особый статус может быть намёком на иное происхождение женщин, их причастность к воину в качестве его характеристик или покровителей.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Вторая часть «Бетховенского фриза» раскрывает личность силы, с которой предстоит сразиться воину в золотых доспехах. Обезьяноподобный монстр тоже окружён девами, но некоторые из них совсем не так прекрасны, нечеловеческие гримасы даже продолжаются как узор на фоне этой части композиции. У девушек слева в волосах изображены змеи, что отсылает к древнегреческим персонажам трёх сестёр Горгон, однозначно отрицательных. Героини справа тоже находятся в ином пространстве, плавно перетекающем в эклектику узоров, что расширяет уже заданную инородную плоскость, разделяющую персонажей на два типа.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Загадочной кажется фигура длинноволосой худощавой женщины. Хоть она и стоит посреди буйства орнаментов, сама кажется приземлённой и даже печальной.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
В последней части изображения продолжается движение «летящих» девушек, которое оканчивается фигурой, играющей на лютне. Образ героини почти весь состоит из золота, а направлена она, как и женщины над ней, вправо. Героиня будто бы ведёт нас на новую ступень бытия человеческого. Подтверждение этому находим в заключительном сюжете панно. Обнимающаяся пара стоит под аркой, алтарём в окружении симметричных фигур.
Золотые элементы пронизывают или окаймляют всех фигурантов композиции. Гармония и благодать торжествуют в дивном новом мире.
0002 АЛЬФРЕД РОЛЛЕР
Альфред Роллер. Обложка первого выпуска журнала «Ver Sacrum». 1898 г.
Обложка состоит из двух областей: текстов и иллюстрации. Шрифт и оформление букв продолжают отсылать к древнегреческой стилистике, как и у Климта: такое же использование узоров и знаков для украшения текстовых блоков. Иллюстрация тоже выполнена характерной линией. Сильно контрастирует залитый цветом фон, обрамляющий дерево. Прорастающие корни не так заметны – акцент скорее делается на благоухающем растении. Тем не менее, считывается аллегория на новое искусство, прорывающееся, как корни сквозь контейнер, через рукотворные ограничения. А. Роллер не вкладывает столько же иронии, сколько это делал Климт.
Альфред Роллер. «Я смотрю на мир через струны моей лиры». Страница из журнала «Ver Sacrum». 1900 г.
