Ритмическая онтология
Перенастроим оптику, изменив фокусное расстояние, и сделаем шаг назад. Ритм есть фундаментальная характеристика бытия, и философы давно это сообразили — начиная с Гераклита, который говорил о ритме как о «скрытой гармонии», организующей мировой порядок. В XX веке ритм становится полноценным онтологическим концептом: Анри Лефевр в «Ритмоанализе» предлагает новую науку о ритмах, пронизывающих природу, общество, город, повседневность; Делёз идёт дальше и видит в ритме не просто регулярное чередование, а силу становления; Хайдеггер связывает ритм с темпоральной структурой бытия и с «просветом» истины; Харман находит ритм в напряжении между автономией и реляционностью самих объектов.
Все они сходятся в том, что ритм организует саму структуру реальности, — не только время (как периодичность), но и само становление через различие как условие бытия. Если бытие процессуально, то ритм — внутренняя мера этого процесса.
Как в природе, так и в культуре — в музыке, поэзии и графике — онтологический потенциал ритма раскрывается с особой силой; если вслед за Борисом Гройсом мы попытаемся определить искусство как деятельность, нацеленную на поиск, производство и актуализацию новых экзистенциалов, — то и получится, что ритм являет собой интенсивность, которая электрифицирует этот поиск, делая зримыми потоки и напряжения, структурирующие обживаемую нами реальность.
Хайдеггер тут сказал бы, что таким образом — через ритм — искусство «встраивает истину вовнутрь бытия». Для него истина (алетейя) — это не соответствие высказывания реальности, а изначальное «несокрытие» бытия, событие его явленности. И искусство для Хайдеггера — привилегированное место про-из-ведения (Her-vor-bringen) истины в смысле выведения потаённого в непотаённость.
Как пишет Гройс, искусство «не может быть понято исходя из того, что было, оно должно пониматься исходя из того, что будет». Тут нам опять понадобится Делёз.
Различие повторений и повторение различий
Неверно показать пальцем на вещь и сказать: вот вещь, и дела с ней обстоят таким-то образом. Это будет страшным упрощением. Неверно будет и сказать: вот вещь, она связана с девятью другими вещами (и показать на все эти вещи десятью пальцами), и дела с ними обстоят ещё как-то; а те, в свою очередь, связаны с сотней других вещей (и позвать девять друзей, чтобы они показывали на них своими пальцами и говорили, как обстоят дела), и так далее (друзья очень скоро кончатся). Это всё равно будет страшным упрощением. Хотя бы потому, что дела не «обстоят», а делаются. И к тому времени, когда мы закончим говорить и показывать пальцами, дела будут делаться уже совсем другие.
Единственным неглупым поведением нам кажется не указывать ни на вещи, ни на факты, ни на связи, ни на процессы, и ничего не констатировать, — а самому вступить в эти отношения, самому стать этими процессами.
В отличие от классической модели мира, состоящего из сущностей, делёзианский мир процессуален и состоит из отношений и потоков. Это мир становления, где нет предшествующих сущностям моделей, а есть только серии вариаций.
Вспомним тут, что ритм для Делёза — это не метрическая сетка, не регулярный паттерн, а серия неравных повторений, производящая новое. Как рефрен в джазе, который никогда не повторяется буквально. Ритм — это повторение, которое всегда «не равно себе», всегда привносит микроразличия.
В искусстве этот переход от метрической регулярности к ритмической серийности прослеживается с особой чёткостью (Делёз показывает это на примере Мондриана, Бергсона и Прокофьева). Повсюду он видит, как метр (симметрия, единообразие) уступает место ритму (асимметрии, вариативности), и ритм оказывается ускользанием из метрической решётки.
Кроме того, ритм — это всегда структура ускользания: джазовая импровизация детерриториализует классическую гармонию, свободный стих детерриториализует метрическую просодию, абстрактная графика детерриториализует фигуративную репрезентацию. Во всех случаях ритм выступает как сила разрыва, как «номадическая» траектория, пересекающая границы территорий.
Так ритм у Делёза работает как онтологический оператор, производящий реальность. Через ритмические повторения-различия бытие разворачивается во времени, материя обретает форму, виртуальное актуализируется в серийных процессах.
Захват сил
Пит Мондриан. Нью-Йорк I. 1941
Но для Делёза ритм — это не просто формальная структура, организующая материю, но прежде всего интенсивность, захватывающая нас на дорефлексивном уровне и резонирующая с нашей телесностью. Искусство — это всегда «захват сил», и через ритмическую организацию оно транслирует аффекты, становления, делая ощутимым неощутимое. Так — через ритм — и музыка, и поэзия, и танец, и линии, и формы, и цвета инъектируют в нас аффекты.
Джексон Поллок. № 5. 1948
Ритмический дизайн оказывается своего рода инжинирингом аффектов. Через продуманную ритмику визуальных элементов художник модулирует эмоциональный ландшафт, создаёт желаемые паттерны восприятия и переживания. Так аффективное измерение ритма раскрывает новые грани искусства и дизайна. Произведение предстаёт не просто как репрезентация или декорация, а как «машина переживаний», резонатор интенсивностей.
Ритмоанализ здесь смыкается с «микрополитикой восприятия» — стратегиями эстетического сопротивления, ускользания от диктата репрезентации. Ритм как носитель аффекта становится орудием эмансипации чувственности.
В некотором роде эта концепция ритма бросает вызов традиционной эстетике с её приматом формы и смысла. Но в этом и состоит её освободительный потенциал. Делёз приглашает нас настроиться на ту неуловимую материю-силу, что пульсирует в искусстве по ту сторону репрезентации. Уловить ритм аффекта — значит уловить само становление жизни, её ускользающую витальность.
Отсутствие как присутствие
Владимир Маяковский. Сергею Есенину. 1926
Говоря о ритме в искусстве, мы часто фокусируемся на «катафатических» элементах — звуках в музыке, словах в поэзии, линиях и цветах в живописи. Но не менее важную роль играет и негативное пространство — паузы, пробелы, зоны умолчания. Именно в диалектике присутствия и отсутствия, наполненности и пустоты рождается подлинная ритмическая динамика композиции.
В музыке паузы между нотами не менее значимы, чем сами ноты. Они создают особое напряжение, ожидание, структурируют музыкальную фразу. В джазе искусство паузировки доведено до совершенства — великие импровизаторы виртуозно «скандируют» свои соло продуманными «провалами» звучания. Нечто подобное происходит и в поэзии. Графические и смысловые паузы (пробелы, отточия, цезуры) — не просто пустоты, а активные элементы ритмической структуры стиха. Они задают особый рваный ритм, создают эффект недосказанности, многозначительного умолчания. «Лесенки» Маяковского или удлинённые пробелы Станислава Львовского — яркие примеры стратегического использования пауз в поэтической композиции.
Станислав Львовский. Из книги «Стихи о Родине». 2013
В графическом дизайне концепция негативного пространства приобретает особую важность. «Белое пространство» страницы или экрана — это значимый элемент композиции, обеспечивающий «дыхание» и визуальный баланс, расставляющий акценты и направляющий взгляд зрителя. В дизайне «швейцарского стиля» пустота словно обладает физическими качествами — объёмом, весом, упругостью, твёрдостью и так далее, и в силу этого участвует в композиции на тех же основаниях, что и текстовые объекты или иллюстрации.
Так негативное пространство оказывается не просто фоном, а активным «игроком» в ритмической структуре произведения. Графический или поэтический текст разворачивается как пульсирующая ткань, в которой плотность и открытость, слово и молчание, присутствие и отсутствие сплетаются в сложном узоре. Конечно, это требует от художника особой чуткости к микродинамике формы.
В конечном счёте, искусство негативного пространства — это практика особого «апофатического» видения, умения ценить не только явленное в плотности наличного, но и сокрытое просветах отсутствия, в трепетном колебании бытия и небытия.
Ну и конечно, как тут не процитировать Лао Цзы:
Тридцать спиц соединены одной осью, но именно пустота между ними составляет суть колеса. Горшок лепят из глины, но именно пустота в нем составляет суть горшка. Дом строится из стен с окнами и дверями, но именно пустота в нем составляет суть дома.
Если мы правильно понимаем Лакана, то, согласно его теории, субъект изначально расколот, конституируясь вокруг радикального отсутствия — «Реального». Это не просто внешняя реальность, а «невозможное», сопротивляющееся символизации. Реальное — та дыра в символическом порядке, вокруг которой структурируется субъективность.
Желание, по Лакану, всегда есть желание Другого в двух аспектах: стремление быть признанным Другим (например, матерью в до-эдипальных отношениях) и желание, инсталлированное в нас Другим извне. Субъект желает не из-за собственной нехватки, а улавливая неполноту в Другом. Желание Другого — вечная загадка: «Не так важно, чего я хочу от него, сколько то, чего он хочет от меня».
Лакан утверждает принципиальную неутолимость желания, связанного не с конкретным объектом, а с пустотой в сердцевине бытия. Объекты желания — лишь субституты изначальной пустоты. Даже получив желаемое, субъект испытывает разочарование, ибо жаждет невозможного, утраченного навсегда.
Искусство — способ организации этого зияния в опыте реальности. Произведение одновременно прикрывает и обрамляет эту дыру, делая её ощутимой. Оно предлагает ускользающий объект желания, обнажая невозможность полного удовлетворения. В этом парадокс эстетического наслаждения, отмеченный Кантом: разрыв между представлением и желанием, воображением и Реальным. Отсюда тяготение современного искусства к минимализму и редукции, выводящим на первый план «минус-прием» — саму «нехватку-в-присутствии».
Итак, Лакан даёт нам рамку для осмысления роли негативного пространства в эстетическом опыте как средства конституировать самого субъекта как расколотого, самого желания как неутолимого. И в то же время — хотя бы частично укротить эту травматическую нехватку в основе нашего бытия.
Другой, иной, чужой и странный
В любой композиции, будь то музыка, поэзия или дизайн, есть элементы более и менее значимые, центральные и периферийные, — и эту иерархию художник выстраивает через стратегическое распределение ритмических акцентов и пауз. В музыке главная тема обычно маркируется особым ритмическим рисунком, отличным от фонового аккомпанемента. Эта ритмическая особость, «инаковость» ключевой мелодии сразу привлекает к ней внимание.
В поэзии слова в «сильных» позициях метра (начало или конец строки, рифма, цезура) приобретают больший вес. Напротив, то, что сокрыто в ритмически слабых местах (внутри строки, в позиции переноса), может создавать эффект контрапункта, неожиданного открытия.
В графическом дизайне ключевые элементы (заголовок, основное изображение, призыв к действию) часто размещаются в визуально «сильных» позициях (в тех местах, которые мы ранее называли «якорными зонами»): в оптическом центре, в начале или конце ритмической последовательности, в точках схождения линий или пересечения модульной сетки. Таким образом ритм выступает универсальным средством управления вниманием и создания смысловых акцентов во всех формах искусства.
Однако высшее мастерство ритмической иерархизации проявляется в намеренном подрыве ожидаемых паттернов восприятия.
Партитура Джона Кейджа
Такая стратегия ритмического остранения эффективно используется в авангардном искусстве, например, в экспериментах Джона Кейджа с тишиной и случайностью в музыке. В графическом дизайне подобные «сбои» могут проявляться как нарушение модульной сетки или деконструкция типографических конвенций. Цель здесь — не просто привлечь внимание, но и вовлечь зрителя в активное сотворчество и интерпретацию.
Таким образом, ритм становится инструментом коммуникации и смыслопорождения. Через распределение акцентов, пауз и стратегические «сдвиги» художник создаёт сложную смысловую партитуру, вовлекая реципиента в процесс активного означивания. Так проявляется глубинная диалектика структуры и события, нормы и трансгрессии, автоматизма восприятия и «прочтения наоборот». Каждый ритмический жест здесь — это микрореволюция, подрывающая конвенции и провоцирующая на новое видение.
Танцевать и мыслить
Для Хайдеггера ритм — не просто эстетический приём, а фундаментальный модус бытия и «имманентная мера» присутствия. Эта онтологическая функция ритма особенно ярко проявляется в поэзии, где слово становится местом самообнаружения истины бытия.
Ключевая концепция — «замирающее время» (nennende Zeit), характеризующее специфическую темпоральность поэтического слова. В отличие от линейного времени повседневности, поэтическое время прерывисто, «изрезано» цезурами и паузами, сгущаясь в напряжённые моменты смысла.
Этот ритм поэтического времени, по Хайдеггеру, созвучен экзистенциальной ритмике Dasein — конечного человеческого присутствия. Жизнь Dasein представляет собой не плавный континуум, но серию бросков и провалов, решимости и падения, активности и пассивности. В прерывистом дыхании стиха эта исходная вибрация находит своё чистейшее выражение.
Наш тренер по каратэ говаривал: «Не думай, но танцуй». Позже мы прочитали у Хайдеггера: «Мы никогда не придём к мысли путём научной дискуссии. Мы можем достичь её, только дотанцевав до неё» (Wir kommen nie zum Denken auf dem Wege einer wissenschaftlichen Erörterung. Wir gelangen nur zu ihm auf dem Weg eines Tanzens ihm entgegen). Мысль в поэзии — это не дискурсивное рассуждение, а танец языка, следование внутренней хореографии смысла. Ритм здесь — это сама стихия мысли, модус её телесного воплощение.
И конечно, такой взгляд на ритм как мыслительный жест применим и к визуальным искусствам. В графике линии и штрихи становятся «графемами» смысла, визуальными кристаллизациями мысли. Ритм графических композиций, игра чёрного и белого, наличия и отсутствия артикулируют бытие зримо. Графика, таким образом, как и поэзия, предстаёт визуальной аналитикой присутствия. В ритмах линий и пятен прочитывается сама текстура экзистенции, её «затронутость» бытием.
О! О! О!
В объектно-ориентированной онтологии (ООО) Грэма Хармана ритм представлен как фундаментальный модус существования объектов: Харман рассматривает объекты как динамические единства, чистые ритмы бытия, каждый со своей уникальной «мелодией» существования во времени. Ключевая идея заключается в понимании объектов как единств напряжения, точек сборки конфликтующих сил. Объект существует, удерживая вместе центробежные импульсы, и внутренний такт объекта обеспечивает это хрупкое единство.
При этом объекты не изолированы, а участвуют в сложных сетях взаимодействия, «настраиваясь» на ритмы друг друга. Однако эта реляционность не отменяет их автономии: в своём ритмическом самостоянии объекты всегда сохраняют неустранимый остаток «вещи-в-себе», ускользая от полного определения через отношения.
В такой перспективе художественное произведение — это полифоническое единство множества «мелодий», где объекты раскрывают свои сокровенные ритмы, вступая в резонансы и диссонансы. Композиция понимается как ритмическая карта объектных отношений, и каждый её элемент выступает самостоятельным агентом в партитуре.
Произведение предстаёт не как носитель каких-то отдельных от него смыслов, а как автономная ритмическая сущность среди других объектов. Эстетическое восприятие трансформируется из пассивной рецепции в активный процесс ритмического вовлечения, практику объектно-ориентированной чувствительности, настройки на внутренние паттерны объектов, и через это — дерзновенного прорыва к недостижимому Реальному.
Хаосмическая витальность
Было бы ошибкой думать, что значение ритма исчерпывается сферой искусства. Ритм, согласно философским интуициям Бергсона и Делёза, является фундаментальным измерением самой жизни, пронизывающим все уровни бытия.
Анри Бергсон понимает ритм как выражение «жизненного порыва» (élan vital) — творческой силы, лежащей в основе эволюции. Для него жизнь — это непрерывное становление и изобретение новых форм, а не механическое следование паттернам. Каждое живое существо несёт в себе отпечаток этого исходного ритмического импульса к созиданию и обновлению. Жиль Делёз развивает эту мысль, связывая ритм с концепцией «хаосмоса» — парадоксального единства космоса и хаоса. Ритм в его понимании — это сложная игра, в которой хаос не противостоит порядку, но является источником флуктуаций и турбулентностей, из которых рождаются новые космические структуры и формы жизни.
Тогда художественные практики — это обнаружение и освоение ритмических основ не только на уровне индивидуального тела (микрокосма), так и на уровне Вселенной (макрокосма). Но для того, чтобы уловить эти ритмы, недостаточно просто «потреблять» эстетическое — необходимо культивировать особый тип чувствительность и внимания — то, что Хайдеггер называл «вслушивающимся мышлением». Речь идёт о ритмической гигиене Dasein — практике настройки на ритмы бытия, синхронизации своего существования с пульсацией жизни. Искусство в этом смысле оказывается экзистенциальной практикой, трансформирующей само наше бытие-в-мире.
Особое измерение в наше понимание вносит концепция «вечного возвращения» Фридриха Ницше. Для Ницше вечное возвращение — это не механическое воспроизведение одного и того же, а способ выделения, усиления, интенсификации элементов и качеств. Он вводит в поток становления разрывы, моменты необратимости, порождаемые «вибромолотом» ритма, извлекающего мелодии из шума и хаоса. Художественный ритм оказывается модусом утверждения, активного соучастия в «невинности» бытия, в этосе искусства как созидания новых форм жизни.
Экология ритма
Мы увидели, как концепт ритма по-разному преломляется в разных эстетических теориях, обнаруживая своё онтологическое, экзистенциальное, эпистемологическое значение. Но, пожалуй, главным открытием этого путешествия стало понимание ритма как трансверсального феномена — как «несущей волны», пересекающей границы различных дисциплин, дискурсов и практик.
Ритм — это не просто частный аспект той или иной художественной формы, но фундаментальный модус артикуляции опыта как такового. В ритмических структурах искусства мы обнаруживаем отзвук глубинных процессов, формирующих саму ткань реальности — от космических вибраций до социальных трансформаций и физиологических процессов.
Тут может обнаружить свою значимость идея «экологии ритма» — понимание ритмических практик как способа построения новых отношений между человеком и миром, культурой и природой, индивидуальным и коллективным. Если ритм — это выражение самого «биения жизни», то работа с ним всегда несёт в себе этический и политический потенциал — это одновременно и жест переопределения мира, схватывания, и создания и продления новых форм солидарности.
