Рубрикатор
- Концепция
- Антиутопия: дада в Германии и критика власти
- Джон Хартфильд
- Утопия: конструктивизм и социалистическая мечта
- Густав Клуцис
- Эль Лисицкий
- Возрождение фотомонтажа: наследие
- Марат Рослер
- Питер Кеннард
Концепция
Мое визуальное исследование посвящено истории агитационного фотомонтажа: его утопическим и антиутопическим идеям. Именно дихотомический характер данной техники представляет наибольший интерес для работы. Его целью является изучение фотомонтажа как средства критики и изобретения, позволяющего конструировать антиутопические и утопические миры.
Выбор темы обусловлен личным интересом не только к фотографии, но и к манипуляциям с ними. Меня поражает то, как один снимок в руках разных людей приобретает полярные смыслы. Как синтез фотографий может открыть новые просторы для размышлений. Фотография и ее трансформация идеальный инструмент для художников, которые хотят внедриться в массовую культуру. Я буду рассматривать в частности берлинский и русский фотомонтаж, анализировать его функции в историческом контексте.
Материал, используемый в работе, достоверен и релевантен. Для изучения данной темы я обратилась, в первую очередь, к второму переизданию книги Дон Адес «Фотомонтаж», в котором полно раскрывается суть и развитие данного художественного метода. Также были изучены зарубежные и русские материалы по берлинскому дадаизму, русскому конструктивизму, исторические контексты затрагиваемой эпохи. В исследовании визуальный ряд будет наполнен огромным количество разных художников, обращающиеся в своей творческое к фотомонтажу. Однако особое внимание я уделю трём фигурам, которые, по моему мнению, имеют большой вес в развитии политического фотомонтажа. Так, я подробно рассматриваю таких деятелей искусства, как Джона Хартфильда, Густава Клуциса и Эль Лисицкого. Они имели огромное влияние не только на своих современников, но и на последующее поколение, которое также увлекалось созданием фотомонтажей.
«…там, где фотография под влиянием текста начинает рассказывать не только о фиксированном в ней факте, но и о социальной тенденции, этим фактом выражаемой, тут уже фотомонтаж» (1)
Высказывание Сергея Третьякова
В начале своей истории фотография отрицалась, как новая художественную форма. Ее отождествляли с поверхностным и механическим. Многие деятели искусства связывали фотографию с рабским подражанием натуры. Однако это не отринуло некоторых деятелей искусства к разным экспериментам с фотографией. Соединения нескольких негативов в одну фотографию было занятием общеизвестным и практикуемым. Комбинирование же печати было обусловлено желанием вставить часть фрагмента фотографии в пейзаж или заменить определенную части снимка на более подходящую, убрать эстетические погрешности (например, усилить внедрением новых частей четкости и яркости всех объектов на фотографии).
Термин фотомонтаж появился после Первой Мировой войны среди берлинских дадаистов, которые начали использовать в своих работных фрагменты фотографий. «Montage» по-немецки означает «сборочный конвейер», а «Monteur» — «механик» или «инженер». Этимологией слова подчеркивается не только желание дадаистов отделить новую технику от всем известного коллажа, но и их важные идеи: они более не хотят отождествлять себя с художниками, они становятся новой силой, которая должна была с помощью своего искусства донести в массы новые смыслы. Они, можно сказать, становятся инженерами нового сознания.
В чем же отличие между коллажом, который был использование преимущественно кубистами и футуристами и фотомонтажом?
Фотография в коллаже — второстепенная составляющая. Коллажисты не относились к фрагментам фотографию с особым вниманием. В руках тех же дадаистов фотография становится самостоятельной единицей, которая выступает «двигателем» прогресса. Именно от фотографии зависит все. Она начинает формировать реальность.
Антиутопия: дада в Германии и критика власти
Рассматривая искусство всегда необходимо учитывать исторический контекст.
Итак, Германия в начале 20 века отождествлялась с беспокойством и хаосом. Государство претерпевало сложный период: разразился социальный и политический кризис.
В центр немецкого мироздания становится политическая повестка. Художники, как и обычные граждани, были обеспокоены упадком страны.
Дадаизм — это авангардистское направление в искусстве, зародившееся в Швейцарии во время Первой мировой войны и просуществовало с 1916-го по 1922-й год.
Дадаисты были приверженцами нигилизма и абсурда, они отрицали логику и рационализм, полагая, что именно они являются причиной разрушение мира.
Они хотели построить новый мир, создать новое искусство, которое будет отвечать запросам времени.
Джордж Гросс и Джон Харьфильд, «Дада — мерика», 1919 //Джордж Гросс, «Виновник остаётся неизвестным», 1919
Фигура, которая «изобрела» фотомонтаж в Берлине, доподлинно неизвестна. Можно назвать несколько имен в кругу берлинских дадаистов, которые могут претендовать на роль создателя новой визуальной техники: Рауль Хаусман, Ханнан Хек, Джордж Гросс, Джон Хартфильд. (Последний имел сильное влияние на территории СССР).
Всех перечисленных деятелей искусства связывало убеждение о том, что фотомонтаж имеет подрывной потенциал. Он станет достойной заменой необъективному и неубедительному искусству военного периода, которое, по мнению дадаистов, полностью изжило себя.
Название же техники, которое появилось позже, связывают с позиционированием дадаистов как инженеров, монтирующих свои работы.
Первым датированным фотомонтажом в Берлине стала обложка газеты «Jadermann sein eigner Fussball», созданная Хартфильдом в 1919 году, представляющая собой сатиру на политиков веймарского правительства.
Участники берлинского Дада-клуба заняли сторону радикального левого крыла и, понимая пропагандистскую силу, которой обладает фотомонтаж, использовали ее в своих целях.
Для группы была принципиально важна массовость высказывания, о чем пишет Хюльзенбек в манифесте 1918 года: «…мы призываем к искусству, в сознании которого найдут отражение тысячи проблем эпохи». (1)
Используя в качестве материала газетные вырезки, дадаисты буквально позволяли самому обществу говорить через их работы. В синтезе с реди-мейд изображениями это создавало провокационные образы, отвечающие целям объединения.
Джон Хартфильд
Джон Хартфильд (настоящее имя Хельмут Херцфельд) считается одним из величайших художников-фотомонтажистов всех времен. Его труды оказали глубокое воздействие на последующие поколения деятелей искусства.
Неизвестная фотография с работой Джона Хартфильда
Разочаровавшись в мюнхенской Школе прикладного искусства, в которой обучался с 1907 по 1911 года, с 1917 года Джон Хартфильд начал постепенно присоединяться к движение берлинских дадаистом. Антибуржуазные и антивоенные идеи, которые преследовали дадаисты, были близки монтажёру.
Однако его фотомонтажные работы постепенно перестают согласовываться с хаотичной дадаистической стилистикой. Это обусловлено тем, что работы Хартфильда в течение 1920-х годов становятся откровенно политическими. Ведь агитационное искусство должно выражать идеи ярко и ясно, чтобы иметь более глубокое влияние на народные умы.
Единственное, что все ещё связывало дадаистов и Джона Хартфильда был лозунг: «Используй фотографию как оружие».
Джон Хартфильд превращает фотомонтаж в мощную форму массовой коммуникации.
Джон Хартфилд, «Как в Средние века. так и в Третьем Рейхе», 1934 // Фотография колесование Св. Георгия на окне на восточной стене монастырской церкви Св. Георгия в Тюбингене
Интересно, что процветание нацисткой партии в некотором роде зависело от визуальной пропаганды: запоминающиеся образы, как свастика и приветствие Гитлера, помогли нацизму стать более заметным. Отличительные черты идеологии создали иллюзию власти и ее общественного одобрения.
Джон Хартфильд, «Адольф-супермен: поглощает золото и извергает шлак», 1932 // Джон Хартфильд, «За мной стоят миллионы», 1932
В работах Джона Хартфильда нередко представлен пугающий образ Гитлера, который монтажёр сатирически высмеивает.
Джон Хартфильд, «Правосудие», 1933 // Джон Хартфильд, «Дух Женевы», 1932
Противоборствующей стороной Джона Хартфильда становится Веймарская Германия, затем фашистское движение, диктатура Гитлера, нацизм, милитаризм и капитализм.
Символы противников монтажёр использует против них самих: он сатирически искажает образы, демонстрируя их настоящую аморальную сущность.
Джон Хартфильд, «Палач Геринг», оригинал, 1933 // Джон Хартфильд, «Палач Геринг», пресса, 1933
Джон Хартфильд, «От света к мраку», оригинал, 1933 // Джон Хартфильд, «От света к мраку», пресса, 1933
Джон Хартфильд, «Инструменты в руках Бога? Игрушка в руках Тиссена!», оригинал, 1933 // Джон Хартфильд «Инструменты в руках Бога? Игрушка в руках Тиссен!», пресса, 1933
Джон Хартфильд, «Ура, масло кончилось!», 1935 // Джон Хартфильд, «Естественная история Германии: метаморфоз», 1934
Примечательно, что Джон Хартфилд никогда не экспонировал оригиналы своих работа, напротив на его выставках он демонстрировал лишь копии, усиливая агитационную значимость его трудов: фотомонтаж не элитарное и приватное искусство, оно должно менять сознание людей, поэтому и приобретает общественный характер.
Утопия: конструктивизм и социалистическая мечта
Конструктивизм — это направление в авангардном искусстве, зародившееся в СССР после Октябрьской революции. Философия конструктивизма заключалась в аскетизме, отсутствие кричащих форм, роскоши и вычурности, которая была пережитком буржуазного общества.
Простая геометрия, ограниченность цветовой палитры и функциональность стали визитной карточкой направления.
Россия. 1917 год. Страна переживает потрясение.
Октябрьская революция кардинально меняет траекторию развития государства. Советский союз тонет в утопический идеях новых лидеров. Вследствии того, что общество первой половины 20 века было в большинстве своем неграмотно, визуальная пропаганда становится важнейшим и действенным инструментом в формировании и реорганизации народного сознания.
Эль Лисицкий писал: «Не существует другого столь же понятного всем людям вида изображений как фотография». (1)
Сергей Сенькин, «Боевая перекличка молодежи СССР», 1929 // Сергей Сенькин, «Укрепим индустриальную мощь Советского Союза! Введем в строй Краматорский завод тяжелого машиностроения», 1931
Искусство требует трансформации и преображения. Именно такие настроения царили в умах русских конструктивистов. Они, как и немецкие дадаисты, осознавали упадок беспредметного искусства. Абстракция становится неактуальной.
Они решают, что необходимо выйти за рамки беспредметного искусства так, чтобы не возвращаться к устаревшей ординарной фигуративности. Их взгляд падает на фотографию, которая занимает пьедестал среди реалистичных визуальных форм. Именно фотография точно фиксирует реальность, ничего не искажая. Ее документальность удваивает силу воздействия на зрителя.
Декларация Фотомонтаж, вошедшая в четвертый номер журнала «Леф» (Левого фронта искусств) гласит: «Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не сможет». Для конструктивистов, занятых стройкой воображаемого светлого будущего, фотомонтаж стал главным средством передачи сообщения в массы. (1)
Густав Клуцис
Густав Клуцис — авангардный художник 20 века, приверженец конструктивизма.
Считается, что первый фотомонтаж в СССР был создан именно Густавом Клуцисом в 1919 году.
«Динамический город» конструктивиста был вдохновлён его ранней одноименной работой, выполненной на деревянной основе с добавлением песка и бетона.
Густав Клуцис, «Динамический город», 1919-1921 // Густав Клуцис, «Динамический город», 1919-1921, Фотомонтаж
К работе с супрематический абстракцией были добавлены фрагменты фотографий: здания и их фасады. Для обозначения объёма художник расположил на разных плоскостях рабочих в движении, которые создавали видимость объемности всех фигур и динамичный темп повествования.
Фрагменты фотографий полностью меняют смысл произведения. Фотомонтаж Клуциса относит к зарождению новой государственной идеологии: так, круг на монтаже — представляет земной шар, а простые рабочие — граждан, которые трудятся для создания нового коммунистического мира.
Интересно, что данный фотомонтаж был подписан художник следующим образом: «Смотреть со всех сторон». Так, подчёркивается трехмерность пространства.
Густав Клуцис в 1931 писал об этом так: «Потребовалось сильное своей техникой, вооруженное аппаратурой и химией искусство. Искусство, стоящее на уровне социалистической индустрии. Таким искусством стал фотомонтаж».
Густав Клуцис, «Электрификация всей страны», 1920
Работу «Электрификация всей страны» 1920 года можно назвать историческим фотомонтажом. Густав Клуцис посвящает плакат планам нового вождя, заключающиеся в развитии электроэнергетики страны. Это стало началом индустриализации и модернизации государства.
Ленин делает шаг к кругу, который отождествляется с земным шаром, держа в руках конструкцию, предназначенную, возможно, для начала электрификации.
Динамичностью фотомонтажа подчеркивается бурное развитие нового государства.
В фотомонтаже «Мир старый и мир вновь строящийся» 1920 года более статичен. Здесь Клуцис сталкивает две силы: буржуазию и эпоху Романовым и новое время, где царствует крестьянин = рабочий.
Если первый мир у художника отождествляется с плетью, кандалами и тюрьмой, то второй со строительством, прогрессом и технологиями.
Густав Клуцис, «Спорт», 1923
Клуцис создаёт тематический фотомонтаж «Спорт» с мотивом сферического объема. Данная работа была опубликована в журнале «Пролетарское студенчество» (1923).
Густав Клуцис, Фотомонтаж для журнала «Молодая гвардия — Ленину», 1924
// густав Клуцис, «Миллионы рабочих вступайте в социалистическое соревнование», 1927 // Густав Клуцис, «На фронте социалистического строительства», 1927 — 1928
Густав Клуцис, «Выполним план великих работ», 1930 // Густав Клуцис, «На штурм третьего года», 1930
Эль Лисицкий
Эль Лисицкий, «Клином красным бей белых», 1920
Эль Лисицкий — важная фигура в советском искусстве. Его сфера деятельности обширна. Он был художником, дизайнером и даже архитектором. Однако себя причислял к изобретателям.
Эль Лисицкий был известен, в первую очередь, благодаря созданию новой художественной системы. Именно общения с Казимиром Малевичем, (который зародил новую форму беспредметного живописи — супрематизм) привело художника к созданию ПРОУНОВ (расшифровывается как «проект утверждения нового»).
Синтезируя архитектурную базу и плоское геометрическое искусство, Эль Лисицкий создаёт трёхмерные и двухмерные супрематические пространства.
Эль Лисицкий называл своё изобретение «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Он осознал, что холст становится слишком тесным, поэтому с помощью иллюзий он делает картину бесконечной и глубокой.
Эль Лисицкий, «Проун 1 Е (Город)», 1919 // Эль Лисицкий, «Новый человек», 1923
Архитектурный фотограф Юрий Пальмин так комментировал работы художника в этом жанре: «Создавая многослойные фотоколлажи, Лисицкий манипулировал сознанием зрителей, для которых фотография по-прежнему оставалась знаком истины. Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти»
Эль Лисицкий, Плакат для выставки советского искусства, Цюрих, 1919 // Эль Лисицкий, Фотомонтаж для выставки гигиены в Дрездене, 1930
Эль Лисицкий, Фотомонтаж для журнала «СССР на строительстве», 1937
Возрождение фотомонтажа: наследие
Дэвид Кинг Короткий резкий удар пресса 1980 Дэвид Кинг Короткий резкий удар оригинал 1980
Возрождение фотомонтажа во второй половине 20 века вновь стало реакцией на общественную проблематику. Оно было сосредоточено в западной части света и идеологически наследовало немецким предшественникам, в особенности более поздним работам Хартфильда и Хёх, в их критической мысли, однако заимствовало и визуальные приемы конструктивистов.
Фотомонтаж этого периода был чаще всего призван транслировать пацифистские или феминистические идеи и активно использовался в протестном движении.
Марта Рослер
Марта Рослер является американской художницей, фотографом, освещающая в своих работах актуальные проблемы современности. Ее работы имели провокационный и новаторский характер: женщина хотела расширить границы искусства.
Марта Рослее, «Красивый дом: война домой», 1967-1972
Марта Рослее, «Карго Культ», 1966-1972
Питер Кеннард
Питер Кеннард является ведущим художником фотомонтажа и профессором политического искусства в Королевском колледже искусств.
В течение всей жизни Питер был погружён в социальную и политическую повестку. Именно поэтому, в 1960ые годы, отойдя от живописи, художник обратился к фотомонтажу и наследию Джона Хартфильда, чтобы деконструировать образы и язык средств массовой информации, разрушить монополию, которую они упорно удерживают.
Питер Кеннард, Земля 3, 1988
Работы Питера являются криком души. То, что невозможно по разным обстоятельствам освещать благодаря официальной политике и дискурса ее действующих лиц и элит, находит свое пристанище в его визуальных работах.
Его знаковые изображения для 'левых' изданий и социальных протестов обрели голос, они мощно воздействует на коллективное сознание.
Питер Кеннард, Земля 6, 1988 // Питер Кеннард, Земля 7, 1988 // Питер Кеннард, Разрушение ракет, 1984
Заключение
Итак, данное исследование демонстрирует, что фотомонтаж обладает серьезной политической силой за счет самой сути техники, подразумевающей трансформацию реального пространства в иные объекты, вызывающие бурную общественную реакцию. К фотомонтажу прибегают, когда возникает потребность выйти за рамки абстрактного искусства, чтобы передать конкретную идею. Фотография справляется с этим значительно лучше, чем реалистическое искусство. В то же время очевидно, что у фотомонтажа существует две полярности: антиутопическя и утопическая. Каждая из которых отвечает на различные потребности. Первая предназначена для деконструкции текущей угнетающей реальности, вторая — для конструкции визионерской реальности будущего.
Дон Адес «Фотомонтаж»
Андрей Фоменко «Русский фотомонтаж»
