Криминальная фотография: история, дискурс и искусство
С самого момента зарождения технологии фотографии ее документирующий доказательный потенциал стал использоваться в целях идентификации людей, а также фиксации и раскрытия уголовных преступлений. Истинность изображений принято считать если не абсолютно неоспоримой, то как минимум доказуемой.
Хотя фотография и является фиксированным кратким фрагментом времени и пространства, а специфика подобной съемки стремится в первую очередь к нейтральности и безоценочности, невозможно списывать со счетов элемент интерпретации увиденного фотографом. Это имеет отношение к текущему моменту, к тому, что автор оставляет в кадре, что обрезает, на что делает акцент, что держит в фокусе, а что нет. То, что люди видят на изображении не является универсальным. Не стоит также забывать о возможности использования фотографии в целях инсценировки, фальсификации и пропаганды.
Влияние контекста снимка, подписи, способа, которым он оказался в центре внимания зрителя и, наконец, его художественного потенциала, создает уникальное измерение между реальностью, прошедшей несколько трактовок, и зрителем.
Это касается не только пресловутого жанра forensic photography, но и портретов нарушителей закона, документальной и журналистской съемки, подчеркнуто эстетизированных кадров, а также тематических выставок превращающих «отстраненную» и «фактическую» фотографию в развернутое высказывание о человеческой природе, дискурс о которой всегда актуален.
Цель данного исследования — проанализировать исторический, культурный и социальный контексты появления криминальной фотографии, специфику и цели ее распространения, причины ее эстетизации, а также то, как она существует в современной дискуссии о природе преступлений.
Также необходимо обозначить, как существование фотографии в виде прикладного метода криминалистики сочетается с ее журналистской и социальной функцией и какими способами фотографы и кураторы выставок размывают грань очевидности и стереотипности в формировании отношения зрителя к героям фотографий.
Анализ проводится на основе коллекций криминальной фотографии MoMA, экспозиции Сиднейского музея правосудия и полиции, выставки «Burden of Proof: The Construction of Visual Evidence» и многих других современных и прошедших тематических экспозиций. Если контекст событий, которым посвящен снимок, не упомянут в основном нарративе исследования или названии снимка, к нему будет дан краткий поясняющий комментарий в скобках там, где это будет необходимо.
Предыстория и зарождение криминалистики
Криминальная фотография появляется вскоре после зарождения самой фотографии, однако, начало ее систематического использования как инструмента научной полицейской деятельности приходится на 1890-е и принято связывать с личностью Альфонса Бертильона.
Будучи одним из праотцов современной криминалистики, Бертильон известен в первую очередь изобретением и популяризацией революционного для своего времени метода антропометрии (bertillonage), позволяющего полиции вести архив физических данных преступников и таким образом выявлять рецидивистов. Он стандартизировал обязательную съемку задержанных в фас и профиль, а также был первым, кто начал документировать места преступлений при помощи фотографии.
Каждая карточка задержанного содержала 11, уникальных для каждого человека черт, а фотография при равномерном и всегда одинаковым освещении позволяла не упустить важные, но не описанные детали внешности. «Сводная таблица физиогномических черт Альфонса Бертильона» являлась наглядным пособием по правильной классификации признаков.
Хотя метод Бертильона и был направлен лишь на фиксацию особенностей внешности, он все же имеет под собой псевдонаучную базу в виде популярных в те времена френологии и физиогномики. Современник Бертильона, Сэр Фрэнсис Гальтон, основатель евгеники, разработал технику составного портрета с целью определения соответствия людей с определенными чертами лица различным типам преступности.
Таким образом, помимо идентификации преступников, портретная фотография работала, в том числе и на укрепление расовых и культурных предубеждений. К критике подобных подходов и стереотипов в фотоискусстве мы в этом исследовании еще вернемся.
Помимо необходимости в стандартизированном методе идентификации преступника, Бертильон был первым, кто осознал необходимость тщательной фотодокументации места преступления. Таким образом, в объективе фотографа оказывалось не только тело убитого, но и вся обстановка вокруг, включая мебель, гильзы, отпечатки — все, что могло послужить последующему анализу и решению следственной загадки.
Бертильон создал уникальной формы штатив, с говорящим названием «God’s-Eye-View», позволяющий запечатлеть тело и сцену вокруг него. Благодаря этому процессу, названному «метрической фотографией», следователи могли четко рассчитать размеры пятен и предметов расстояние, на котором они находятся от тела. Также это дало возможность детективам работать со «свежим» местом преступления спустя время.
Для современного зрителя эти снимки наполнены заманчивым драматизмом и поразительным художественным потенциалом. Ужасающие последствия убийства с такого ракурса больше напоминают нарочно небрежно разбросанные цветы и фрукты в натюрморте, окруженные паттернами драпировок.
Последователь Бертильона, Родольф А. Рейсс, зашел в деле съемки места преступления куда дальше. Он фокусировался на предметах более, чем на людях. Его метод заключался в постепенном приближении к месту преступления и увеличению масштаба, от общего вида места вплоть до мельчайших предметов и отпечатков пальцев. Если не знать контекста, его снимки легко можно принять за представителей предметной абстрактной фотографии.
Получается любопытный смысловой контраст: зритель воспринимает серию фотографий, которую он увидел на тематической выставке, как искусство, способное удовлетворить его скрытое любопытство в отрыве от его криминалистического потенциала, а Бертильон и его современники, в свое время, обратили доселе не приспособленный для этого медиум в оружие правоохранительной системы. Таким образом, эти фотографии теряют для нас значительную часть заложенного в них смысла, однако обретают новые.
Человек смотрит на фотографию тела не в силах раскрыть преступление, смотрит на портрет преступника без оглядки на ныне дискредитировавшие себя френологию и физиогномику (но не без определенной предвзятости). Что же он видит? И зачем вообще смотрит?
Журналистика, социальная фотография и предрассудки
Повсеместная практика судебной фотографии начинала влиять на общественное отношение к преступлениям. Люди видели драматические изображения в газетах и живо интересовались подробностями. Издательства стали нуждаться в штатных и нештатных фотографах, ориентированных на работу с криминалом и полицией.
Артур Феллинг, более известный как Уиджи, в 30-е работал в качестве внештатного сотрудника для разных газет и был единственным фотографом в Нью-Йорке, имевшим полицейский радиоприемник в машине. Прибывая на место происшествия раньше других репортеров, ему удавалось запечатлеть не только саму трагедию, но и живую реакцию полицейских и очевидцев.
Это внимание к эмоциям, едва уловимую ироничность снимков (особенно тех, которые посвящены случайным свидетелям пришествия), драматичность, умение работать со вспышкой и выдержкой так, чтобы выцепить самые необходимые детали в ночной съемке, сделали Уиджи популярным. В течение жизни он успел поучаствовать во множестве выставок и опубликовать свои снимки в виде нескольких книг. Принято считать, что именно Уиджи положил начало восприятию криминальной фотографии как искусства.
На данном снимке дети одной из бруклинских школ увлеченно разглядывают убитого выстрелами в голову и сердце Питера Манкузо. Поразительно, что на лицах детей нет ни капли страха, лишь любопытство, воодушевление и даже радость.
Случайная ирония на фото пожара. Надпись на баннере: «Просто добавьте кипятка».
Стоит уделить внимание еще одному знаменитому журнальному фотографу, который оставил свой уникальный взгляд на криминальную жизнь США. Гордон Паркс был первым афроамериканским фотографом журнала Life, представителя авангарда влиятельных фотоизданий тех лет.
Серия «Атмосфера преступности», посвященная росту преступности в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и других городах, предоставляет зрителю уникальную возможность окунуться в жизнь неблагоприятных районов и темных улиц.
«Я объективный репортер с субъективным сердцем», — говорил про себя Паркс. Он стремился разрушить у зрителя стереотипные представления о преступности в целом и о черной преступности в частности. Он призывал посмотреть на людей, «загрязняющих социальную чистоту города», и сделать собственные выводы о государственной и полицейской власти, которые криминализуют бедность и расу.
Фотографиям Паркса присуща особая кинематографичность. Драматичные и силуэтные ночные съемки почти всегда выполняются со слабой вспышкой. Мягкая дымка, шум, живописные, почти нереальные цвета.
Двусмысленность — постоянный спутник работ Паркса. Не зная контекста, происходящее на фотографии можно принять за обычные уличные игры. Однако название снимка цинично напоминает, что перед нами молодой лидер Гарлемской банды.
Стоит ли говорить, что у Паркса, как и у многих фотографов возникали серьезные разногласия со своими изданиями по поводу интерпретации и кадрирования материала. Также фотографы неизменно находили новые взгляды и новые темы в рамках своих редакционных заданий.
Леонард Фрид был отправлен в Нью-Йорк по заказу лондонской Sunday Times, чтобы запечатлеть самые неприглядные стороны города: бандитов, грабителей и наркоманов. Однако, фотографа больше интересовала работа полиции Нью-Йорка, ее образ, на деле сильно отличающийся от обывательского представления. Фрид увидел в них обычных людей, с необычной работой, в которой не настолько много власти как может показаться.
Фрид, как и многие фотографы криминальной тематики, не мог упустить возможность придать своим снимкам драматичности посредством композиции и кадрирования и проигнорировать говорящий плакат на противоположной стене комнаты.
Головокружительный ракурс на человека, погибшего от передозировки, окруженного полицейскими и холодной плиткой коридора, напоминает уже знакомый нам «God’s-Eye-View» Бертильона. Однако в отличие от стремившегося к максимальной документальности криминалиста, в руках журналиста-фотографа происходящее складывается в более очевидный мрачный нарратив.
Этика наблюдения, лицо преступности и почему мы на это смотрим?
НАБЛЮДЕНИЕ
Любая криминальная фотография является очевидным актом вторжения в чужую жизнь и чужое горе. Вуайеризм — как стремление увидеть то, что запрещено, то, что видеть не положено. Повышенное зрительское внимание к криминальной фотографии всегда было окружено ореолом моральной двусмысленности. Что говорит этот интерес о нашей природе? Может ли быть оправдано вмешательство в чужую драму и боль? Неужели это любопытство низменное? Или это отрезвляющая вакцина для нашей морали и ценный вклад в наше культурное наследие, настолько ценный, что для его получения выбирать гуманные пути не приходится? Можно ли считать героев фотографий жертвами фотографа «спустившего» затвор?
Уже упомянутый Уиджи полностью осознавал и принимал тот факт, что он без права вторгается в личное горе людей и разрешает своим зрителям заглянуть в это горе через линзу своей камеры. Однако это не значит, что он воспринимал свою работу исключительно хладнокровно.
«Я плакал, когда делал этот снимок», — комментирует Уиджи. Женщины на фотографии спаслись из горящего здания, в котором все еще остаются их родственники.
По-настоящему смелый опыт осмысления этики наблюдения предоставил зрителю японский фотограф Кохэй Есиюки. Свою серию работ под названием «The Park», Есиюки посвятил скрытым во тьме городских парков парочек, занимающихся любовью и находящихся под пристальным вниманием местных вуайеристов. Отдельного внимания заслуживает способ представления фотографий на выставке (удивителен и сам факт, что в 70-е годы в Японии проведение такого показа было возможно). Экспозиция находилась в темном помещении, и чтобы рассмотреть фотографии зрителям приходилось пользоваться фонариками.
Находясь в «атмосфере подглядывания», зритель наблюдал за взглядом фотографа, который наблюдал за вуайеристами, наблюдающими за влюбленными.
ЛИЦО ПРЕСТУПНИКА
Как уже было упомянуто раньше, люди всегда искали способ разглядеть и даже систематизировать черты внешности, характерные для преступников. Вероятно, что скрытая потребность заглянуть в лицо зла и проанализировать его важна для нас как для вида, чтобы предвосхитить появление опасности и быть к ней готовым.
Во время Нюрнбергского процесса по инициативе прокурора Роберта Х. Джексона, зал заседания был оборудован экраном, на котором подсудимым демонстрировался фильм «Нацистские концентрационные лагеря». Лица обвиняемых во время просмотра были освещены мягким светом, чтобы все присутствующие могли видеть их реакцию.
На секунду возвратимся в прошлое, к портретам нарушителей закона, к работам, намеренно не упомянутых ранее, современников Бертильона из Австралии. Уникальная серия портретов правонарушителей находится в коллекции Сиднейского музея правосудия и полиции. В отличие от всего остального мира, в австралийской криминальной фотографии было не принято следовать единому протоколу. Гангстеры, убийцы и торговцы опиумом свободно позировали перед камерой, проявляя все грани своей индивидуальности.
Глядя на достойно держащихся и стильно одетых бандитов, манерных воров, улыбающихся и привлекательных убийц и фальшивомонетчиков, невозможно не поразиться многогранности и близости к нам преступного мира.
Серию сдержанных, стандартизированных портретов, приговоренных к казни жертв «Большого террора» 1937–1938 гг, невозможно не воспринимать эмоционально. Поразительно, как за годы эти «сухие» данные политбюро Коммунистической партии изменили свою моральную нагрузку. Лица преступников против режима стали восприниматься, как его жертвы.
Проект «Подозреваемые», представленный российской творческой группой AES+F, представляет собой серию из 14 снимков молодых девушек. Семеро участниц — обычные ученицы московских школ, семеро других — убийцы. Проект направлен на то, чтобы вызвать чувство разочарования и расстройства от невозможности отличить преступника от невиновного, зло от добра. Сам процесс этого поиска может привести только к одному положительному, но непопулярному исходу — зритель должен просто сдаться.
О КОНТЕКСТЕ
Иной раз основной смысловой и идейный посыл фотографии невозможно определить без дополнительного ознакомления с манифестом фотографа или контекстных комментариев. Не стоит приуменьшать значение подкартиночной подписи, ведь именно она способна обозначить принадлежность к событию, которое вызовет в зрителе эмоциональный отклик в отрыве от художественной или криминалистической функции снимка.
Данная фотография Джоэла Штернфельда обладает минимальной визуальной и информационной нагрузкой. Перед неподготовленным зрителем открывается тесно кадрированный снимок рядов кресел кинотеатра. Это вся информация, которой мы располагаем и ее недостаточно, чтобы не задаться целью найти контекст изображения. До его обретения снимок нам равнодушен. И фотографу это хорошо известно.
Подробная сопровождающая подпись сообщает, что место на снимке — далласский театр на бульваре Уэст Джефферсон. Здесь, на месте под номером пять третьего ряда сидел Ли Харви Освальд, когда он был арестован полицией за убийство президента Кеннеди.
Серия фотокниг «Landscape in Memoriam» состоит из списка 50 мест в Соединенных штатах, где произошли акты насилия. В центре внимания места событий значимых как для всей страны, так и локальных, памятных лишь для определенного города. Живописные фотографии наполнены яркими цветами и контрастным светом, они свободны от людей и в них царит немного иррациональная атмосфера спокойствия.
Все снимки сопровождаются адресом и подробным описанием события происходившего здесь.
Предпосылки и идейную зону исследования в серии фотографий Кей Бирн «Crime scene», автор обозначает в своем манифесте. Фотографа интересуют возможности существования фотографий места преступления как изобразительного искусства.
Перспективу места преступления Бирн умышленно составляет за кадром, фокусируясь на следах крови, отметинах на стенах и криминалистических маркерах. Контекст преступления, детали расследования, и даже истинность факта совершения насилия остаются открытыми для интерпретаций. Объектив Бирн способен классифицировать любой случайный микрообъект как улику, вопрос лишь в том является ли это доказательство истинным или ложным?
Наконец криминальная фотография способна стать предметом коллекционирования. В век, когда преступность в целом и «деятельность» маньяков и серийных убийц в частности как никогда ранее романтизированы книгами, фильмами, сериалами и true crime контентом, появилось место для людей, которые стремятся приблизиться к драматическим событиям, связанным со смертью путем фетишизации.
Существование практически маргинального интереса к артефактам связанным с громкими делами, давно стало предметом для широкой общественной дискуссии. Моральная сторона вопроса, по большей части, негативно окрашена защитниками прав жертв и общественностью, обеспокоенной существованием рынка «реликвий убийств». Более всего они озабочены тем, что очарованность людей маньяками помогает последним неплохо зарабатывать, даже находясь в тюрьме или ожидая казни.
Однако, как ни странно это признавать, но мнение, что такие коллекции ничем идеологически не отличаются от марок, фантиков или исторического оружия, тоже имеет право на существование.
На сайте с говорящим названием murderauction.com, озаглавленном довольно иронично звучащей в данном контексте цитатой Эда Гейна (известного серийного убийцы, некрофила и коллекционера трупов): «У каждого человека должно быть хобби», представлен широкий раздел с копиями и оригиналами фотографий связанных с убийствами и убийцами.
Вряд ли можно на полном серьезе рассуждать о художественном или идейном потенциале снимков, когда они становятся предметом фетиша. Однако существование дискуссии вокруг коммерческого оборота подобной фотографии создает тонкое смысловое поле, которое достойно упоминания.
Вывод
Криминальная фотография зарождается ознаменованная исключительно прикладной функцией. По мере развития медиума и осознавания фотографии как искусства, она начинает привлекать внимание в контексте литературы, журналистики и музейной практики и идет в ногу с моральной дискуссией, связанной с извечно актуальными попытками общества осмыслить природу зла.
Проявляя интерес к данной теме сейчас, зритель имеет шанс пересмотреть свои сложившиеся предрассудки, порефлексировать над болезненными событиями прошлого и погрузиться в эпоху, разнообразить свой эмоциональный опыт погружением в чужую боль и осознать для себя этичность подобного поступка и, наконец, получить эстетическое удовольствие от работ таких профессионалов своего дела как Уиджи или Гордон Паркс.
Современная криминальная фотография продолжает поддерживать всегда актуальные моральные дилеммы, а также обладает потенциалом создавать новые.
Источники
Источники изображений
