Видеоарт vs. телемедиа в работах Вуди и Стейны Васюлка

рубрикатор:

1. концепция
2. художники-революционеры: краткая биография Васюлка
3. техника как манифест
4. деконструкция медиа
5. заключение
6. источники

В эпоху расцвета аналогового телевидения 1970–1980-х годов, когда медиа превратились в инструмент контроля, формирующий у зрителя иное восприятие реальности, Вуди и Стейна Васюлка создавали видеоарт, который не просто бросал вызов общественным медиа, но взрывал их изнутри. Их работы — эксперименты с электронными сигналами, искажениями, шумами и распадающимися пикселями. Почему лицо телеведущего в их работе «The Commission» рассыпается на части? Как военная хроника, смешанная с абстракцией в «Art of Memory», переписывает историю?

Мы живём в мире, где технология одновременно завлекает и пугает. Но Васюлки, работая с аналоговыми синтезаторами в эпоху развития ТВ, показали, что технология — не просто инструмент. Их видеоарт стал формой сопротивления, где всё что угодно может быть метафорой слома медийной машины. Художники использовали технические ограничения аналоговых инструментов не для эстетических игр, а чтобы обнажить цифровую начинку, скрытую внутри гладкой картинки телеэкрана. Если телевидение, по выражению Ги Дебора, превращает зрителя в «соучастника спектакля», то Васюлка делают его соучастником деконструкции.

В статье «Didactic Video: Organizational Models of the Electronic Image» Стейна пишет: «Телевидение — это односторонний поток, но видео может быть диалогом»[10]. Эта мысль перекликается с идеями Ханса Магнуса Энценсбергера, который видел в медиа потенциал для «освободительной практики», и с теорией «деспотизма взгляда» Лауры Малви, объясняющей, как кино конструирует пассивного зрителя. Однако главным источником становятся сами работы Васюлка, где противостояние медиа зашифровано в визуальном языке. Их эксперименты с шумом сегодня читаются как пророчество: в эпоху информационного перенасыщения «помехи» становятся единственным способом сохранить критическое мышление.

Структура исследования следует логике «от техники — к политике». Первая часть раскрывает, как аналоговые инструменты становятся главными героями сцены: искажение сигнала — это не техническая погрешность, а способ показать, что за «объективностью» телеэкрана скрывается нечто иное. Вторая часть противопоставляет видеоарт Васюлка линейности ТВ-эфиров. Если телевидение, по выражению Ги Дебора, превращает зрителя в «соучастника спектакля», то Васюлки делают его соучастником деконструкции.

Это исследование — попытка разгадать как Васюлка взаимодействует с медиа здесь и сейчас. Через призму их творчества становится ясно: каждый технический приём — это не просто так. Даже сегодня, когда аналоговые синтезаторы сменились нейросетями, их методология учит нас, что любая технология — это поле битвы за смыслы.

Вуди и Стейна Васюлка — не просто художники, а беглецы от железного занавеса, от войны, от самой идеи, что технология должна служить только прогрессу и пропаганде. Их биография — это история о том, как инженерное образование, эмиграция и любовь к экспериментам превратили пару из Восточной Европы в пионеров видеоарта.

Вуди (Бохумил) Васюлка, родившийся в 1937 году в Брно, Чехословакия, начинал как кинорежиссёр, но быстро разочаровался в ограничениях плёнки. Стейна, исландка по происхождению, изучала скрипку в Пражской консерватории, но её больше интересовали звуковые волны, чем классические партитуры. Они встретились в Праге в начале 1960-х, когда город был эпицентром культурного расцвета: новая волна в кино, театр абсурда, подпольные художественные выставки. Но после советского вторжения в 1968 году пара бежала на Запад, захватив с собой не только чемоданы, но и идею, что искусство — инструмент свободы.

В 1969 году они оказались в Нью-Йорке — городе, где видеоарт только зарождался. Здесь Васюлка столкнулись с парадоксом: Америка, страна технологических чудес, использовала телевидение не ради искусства, а как оружие холодной войны, создавая миф о «свободном мире». Но вместо того, чтобы подстроиться под систему, они основали в 1971 году легендарную арт-платформу The Kitchen — подвал в Буффало, где видео, звук и перформанс становились языком контркультуры.

Их переход от инженерии к искусству не был случайным. Вуди видел в специальных синтезаторах и процессорах не просто машины для генерации сигналов, а возможность для творчества. Стейна, с её музыкальным прошлым, сравнивала видеоарт с импровизацией на сцене: «Звуковая волна — это тоже форма. Почему бы не превратить её в изображение?»[9].

Однако эмиграция также наложила отпечаток: в работах Васюлка часто звучит тема разрыва в различных его проявлениях. В «Art of Memory» (1987) художники накладывают кадры военной хроники на абстрактные пейзажи, словно пытаясь собрать воспоминания о трагедиях XX века в единое целое. Это не ностальгия, а рефлексия о том, как медиа формируют коллективную память.

К 1990-м годам, когда «цифра» втеснила аналоговые технологии, Васюлки не остановились. Они продолжили исследовать границы человеческого и машинного.

В 1970 году инженер Стив Рутт и художник Билл Этра собрали устройство, которое дало мощный толчок для видеоарта — Rutt/Etra Scan Processor. Этот аналоговый синтезатор не создавал изображения, а изменял их до неузноваемости; он позволял деформировать видеосигнал в реальном времени — растягивать кадры по вертикали, дробить на линии, превращать лица в абстрактные рельефы. Например, работа «Bad» была сделана с использованием Rutt/Etra Scan Processor. «Я хотел создавать инструменты для искусства — это совсем другая мотивация. Мне до сих пор не нравятся телевизионные компании» [6], — говорил Билл, прямо говоря то, что его аналоговый синтезатор создавался для художественных экспериментов, а не для телемедиа.

Для Васюлка это также был не прибор, а соучастник, «коллега». «Электронный образ не должен имитировать реальность — он должен создавать собственную реальность» [6], — подчёркивал Вуди.

В «C-Trend» эта идея нашла полное воплощение. Васюлка экспериментирует с изображениями и звуками с помощью камеры, направленной из окна на улицу. Он манипулирует с растром и строками, отпуская визуальную информацию в «свободное плавание». Однако, внимательный и знающий зритель всё ещё может различить объекты в сцене.

Васюлки предлагали альтернативу — визуальный язык, свободный от нарратива и идеологии. Их «электронные пейзажи» не терпели пассивное наблюдение. Каждый технический прием — от деформации сигнала до наложения волновых форм — становился актом художественного сопротивления.

Этот синтезатор стал лишь одним из многих «сообщников» в их арсенале. В студии Васюлка стояли модульные системы вроде Paik-Abe Video Synthesizer, генераторы сигналов, превращавшие шум в музыку, и цифровой Image Articulator, предок современных glitch-алгоритмов. Эти машины были тяжёлыми, капризными, вечно перегревающимися — но именно их несовершенство стало главным оружием.

В 1970-е телевидение превратилось в монолит, транслирующий ясные и однозначные послания миллионам зрителей. Его программы строились как линейные, простые для понимания нарративы: новости, сериалы, реклама — всё подчинялось ритму телеэфира. Вуди и Стейна Васюлка ответили на это видеоартом, который не просто бросал вызов, но взламывал сам принцип медийного производства.