Влияние итальянского неореализма на индийское параллельное кино
Концепция
Итальянский неореализм и индийское параллельное кино объединяет исторический контекст возникновения. Первый сформировался в период немецкой оккупации и был призван показать итоги военного времени, второе же родилось в последние годы британской оккупации и первые годы независимости Индии. Кроме того, в 1942 году Калькутта, «столица вольнодумия» и место возникновения параллельного индийского кино, стала прифронтовой областью во время войны в Японии. Жители обеих стран не понаслышке знают, что такое война, борьба за независимость, голод и нищета.
Глобальные изменения в положении обеих стран подтолкнули режиссеров к размышлению о политических, социальных и нравственных проблемах, судьбе простого человека в условиях сопротивления. Страшные общественные потрясения выявили необходимость наконец показать настоящую, неидеальную, реальную жизнь в противовес празднику, изобилию, достатку, развлечению в «кино белых телефонов» и фильмах Болливуда. Индийские режиссеры нашли в итальянских коллегах единомышленников, братьев по судьбе, и вдохновлялись неореалистическими методами для разработки собственного киноязыка.
В своем исследовании я хочу показать, какое влияние оказал стиль итальянского неореализма на нарратив и визуальные решения параллельного индийского кино, и доказать, что художественные принципы индийских кинорежиссеров во многом опирались на опыт европейских коллег
Визуальное исследование построено на сравнении культовых кинокартин в стиле итальянского неореализма (работы режиссеров Роберто Росселлини, Витторио де Сика, Лукино Висконти) и известных фильмов индийского параллельного кино, получивших признание в мировом сообществе (картины Бимала Роя, Сатьяджита Рая, Ритвика Гхатака). В анализе я опиралась на книги по истории итальянского неореализма и индийского кино (советские авторы подробно рассмотрели эти направления и перевели на русский язык труды зарубежных), научные публикации, а также на открытые интернет-источники.
Исследование структурировано по ключевым аспектам заимствования, которые я выявила в процессе работы. Сначала я рассмотрю влияние на образы и мотивы («маленький человек», «маленький взрослый», мотив путешествия и дороги, предмет как символ надежды), далее на особенности повествования (отсутствие тональной акцентности сцен, комизм и контраст настроения, открытые финалы и незавершенные сюжетные линии). Закончу рассмотрением документального подхода к выбору локаций и изображения быта (реалистичность и визуальные решения в городском пространстве, помещении, интерес к рутине и бытовым подробностям жизни героев).
Образы и мотивы
Общая тематика и проблематика итальянских неореалистических и параллельных индийских фильмов рождают схожие решения. Режиссеры Индии заимствуют образы и приемы их раскрытия у итальянских коллег.
Образы и мотивы | Маленький человек
Героем фильма становится простой человек, и сюжет зачастую строится на основе произошедшего с ним случая. Он является представителем «толпы», одним из миллионов свидетелей непростых исторических событий.
«Маленький человек» противопоставлен власть имущим, что проявляется во взаиморасположении героев в кадре: «хозяин жизни» стоит выше, выглядит крупнее или находится в более выгодной позиции. Иногда он намеренно обезличен, что помогает передать его власть и незаинтересованность.
«Маленький человек» вынужден отстаивать свои и семейные интересы и порой идти против всех. Геометрия кадра в ситуациях активной борьбы усиливает ощущение противостояния.
Он не устроен в жизни, и ему свойственно размышлять о настоящем и будущем. Крупные и средние планы фиксируются на отстраненных лицах героев, взгляд направлен мимо камеры. Зритель будто подглядывает за чужой жизнью и погружается в транслируемую эмоцию.
Несмотря на трудности и несправедливость «маленький человек» верит в счастливое будущее и с надеждой смотрит вперед.
«Маленький человек» реалистичен, он не идеализируется: герой может быть слабым (ослабленная поза), может ошибаться и предавать, но сохраняет в себе человеческое и сожалеет об этом, что визуально проявляется в поникшей позе и взгляде.
Образы и мотивы | Маленький взрослый
Итальянские и индийские режиссеры раскрывают проблему детства в сложный исторический момент. Ребенку приходится рано взрослеть и начинать работать, чтобы помочь семье.
Ребенок визуально уравнивается взрослому с помощью перспективы и симметрии, чтобы подчеркнуть несоразмерность возложенной на него ответственности.
Ребенок одинок, потому что родители вынуждены заниматься вопросом выживания. Сравнение его, маленького, с большими объектами в кадре передает уязвимость и незащищенность «маленького взрослого».
Постановка камеры на уровне глаз ребенка передает значимость его чувств. Он, как взрослый, имеет право на свое мнение, выбор.
Характерные детские привычки и непосредственность делают образ «маленького взрослого» достоверным.
Образы и мотивы | Мотив дороги и путешествия
Случай, лежащий в основе сюжета, зачастую вынуждает героев отправляться в путешествие в своем или другом городе. Крупные планы показывают растерянность героев и подчеркивают незначительность их проблемы, невнимание к ней в масштабах города.
Индийские режиссеры заимствуют мотив дороги. Дорога, уходящая в горизонт, показана в перспективе, создает диагональную композицию. Она символизирует жизненный путь героев и неизвестное будущее. Дорога запыленная, серая — такая, как жизнь героев.
В индийском кино образ дороги развивается и, сохраняя свое символическое значение, появляется в моменты размышлений о будущем.
Образы и мотивы | Предмет как символ надежды
Надежда на лучшую жизнь может быть выражена в предмете. Герои индийских фильмов, например, часто продают самое ценное, что у них есть. Если в фильме «Рим, открытый город» Росселлини стул для расстрела — надежда собственным самопожертвованием спасти мир, то книги и посуда в индийских фильмах — надежда их продажей спасти себя и семью.
Именно в отношении предметов чаще проявляется прием субъективной камеры. Крупные планы фиксируют внимание на предмете, а блеск и тональный контраст выделяют его по отношению к общему фону.
Режиссеры показывают сцены заботы о предмете, чтобы передать привязанность и веру человека.
Повествование
Великое достижение итальянских режиссеров — развитие особой логики повествования, направленной на придание реалистичности картине. Индийские режиссеры параллельного кино заимствуют эти методы.
Повествование | Отсутствие тональной акцентности сцен
Монтажные склейки соединяют разные по смыслу и атмосфере сцены, как бы выставляя их в один ряд. Задумчивость и переживания контрастируют с юмором и комизмом, серьезные и напряженные сцены — с бытом и рутиной, интимные и сложные для героев моменты — с многолюдными, веселыми сценами.
Такой подход к монтажу дезориентирует зрителя и придает реалистичность, даже документальность: жизнь наполнена разными событиями, а переживания «маленьких» людей волнуют только их самих. Трагедии и проблемы — это рутина, их место сводится к чему-то простому.
Особенно ярко этот прием проявляется в сценах гибели. Трагедия ставится в один ряд с другими событиями, что говорит: в жизни смерть может быть случайной и не иметь большого значения.
Повествование | Комизм и контраст настроения
Контраст настроения есть и внутри одной сцены: в напряженных сценах часто появляются комические зарисовки. Прием кажется жизнеутверждающим: даже в самые трудные моменты стоит смотреть в будущее с оптимизмом и стараться относиться к неудачам проще. Неслучайно комизм зачастую выражен в поведении детей, в которых еще живут непосредственность и жизнелюбие.
Комические зарисовки также помогают придать повествованию реалистичность: в жизни бывают забавные случайности, которые бы «отвлекают» от дел.
Повествование | Открытые финалы и незавершенные сюжетные линии
На протяжении фильма зритель видит лишь часть жизни героев, связанную с конкретным случаем. Отсюда — незавершенные сюжетные линии, которые появились по ходу развития, но не успели завершиться в определенный промежуток времени. Финал всегда остается открытым, и именно в нем ярко проявляется мотив дороги, описанный выше: герои уходят в неизвестность и мы никогда не узнаем что будет с ними, членами их семей, друзьями и случайными прохожими.
Документальный подход: локации и быт
Как в итальянских фильмах, так и в индийских несложно заметить документальный подход в изображении города, деревни, быта героев. Преобладают съемки на натуре, а также на подлинных локациях. Окружение несет дополнительную смысловую нагрузку, поэтому главенствуют дальние и средние планы. Отсутствие искусственного освещения тоже способствует ощущению реальности происходящего.
Документальный подход: локации и быт | Город
Место событий показано без прикрас, демонстрирует реальный исторический контекст: полуразрушенные, пошарпанные здания способствуют атмосфере неблагополучия, неустроенности жизни героев в следствие тяжелой ситуации в стране.
Глубина кадра и мелкий масштаб передает ничтожность и потерянность простого человека. Крупная фигура на фоне панорамы города же зачастую выделяет героя и фиксирует на его истории.
Окружение также играет большую роль в передаче атмосферы и эмоциональных переживаний.
Документальный подход: локации и быт | Помещения
Внутридомовые пространства и квартиры тоже показаны в том состоянии, в котором они были в определенный исторический момент. Можно заметить облетевшую краску, разводы на стенах, оценить быт простых людей. Кадр вмещает почти всю комнату и выглядит достаточно объемным за счет включения в композицию угла и окна — в маленькой комнате происходит целая жизнь.
Антураж комнат помогает считать характер и уровень жизни как основных действующих лиц, так и героев случайных встреч, поэтому особенно важным является использование дальних и средних планов.
Режиссеры не приукрашивают ничего: реалистичность передает потрепанная одежда, рваная обувь и грязные ноги.
Документальный подход: локации и быт | Рутина
Еще реалистичность создается за счет внимания к бытовым подробностям. Зритель наблюдает героев в рутине: за работой, уборкой дома, ужином. Симметричная композиция зачастую появляется в ситуации диалога, как бы уравнивая говорящих.
Заключение
На основе собранного и проанализированного материала я пришла к выводу, что индийские кинорежиссеры действительно вдохновлялись итальянским неореализмом и заимствовали концепции, систему образов, метод построения нарратива и визуальные приемы. Унаследованные стилистические особенности развивались в соответствии с местной культурой, помогали рассказать о важных социальных проблемах и жизни индийского народа на весь мир.
Фильмография
• «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette, реж. Витторио Де Сика, 1948). • «Рим, открытый город» (Roma città aperta, реж. Роберто Росселлини, 1945). • «Одержимость» (Ossessione, реж. Лукино Висконти, 1943). • «Два бигха земли» (Do Bigha Zamin, реж. Бимал Рой, 1953). • «Песнь дороги» (Pather Panchali, реж. Сатьяджит Рай, 1955). • «Мир Апу» (Apur Sansar, реж. Сатьяджит Рай, 1959). • «Звезда за темной тучей» (Meghe Dhaka Tara, реж. Ритвик Гхатак, 1960). • «Немеханическое» (Ajantrik, реж. Ритвик Гхатак, 1958).
Библиография
Источники изображений
