Русская иконопись XVI–ХVII веков из собрания Виктора Бондаренко

Успение Богоматери, с избранными святыми на полях (в окладе)

Икона — конец XVI — начало XVII века. Москва (?). Оклад — XVII век. 38×32 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, басма, гравировка, золочение. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

На иконе представлен подробный «облачный» извод иконографии Успения Богородицы — с изображением двенадцати апостолов, которых ангелы чудесным образом «восхитили» из разных стран в Иерусалим к одру умирающей Богоматери. Соответственно вверху, в центре между апостолами, показано вознесение Богородицы во плоти на небеса на третий день после Успения. Она сидит на престоле в красном сиянии, которое поддерживают ангелы. Еще выше два ангела ожидают ее у открытых райских дверей. Подробный извод сравнительно редко встречается в небольших иконах рубежа ­XVI–XVII веков. В центре композиции в синем сиянии у ложа усопшей стоит Христос, держащий в левой руке душу Богородицы в виде спеленатого младенца. Характерен жест правой руки Христа, благословляющего Богородицу. Этот жест появляется в иконографии Успения в новгородских памятниках около середины XVI века, однако в иконописную практику он вошел широко только на рубеже XVI–XVII столетий. По-видимому, его введение связано с точным следованием тексту «Слова об Успении», приписываемого Иоанну Богослову, который служит основным литературным источником иконографии. На переднем плане перед ложем представлено чудо с Авфонией, где архангел Михаил, отсекающий руки нечестивцу, написан слева, а Авфония справа. На более ранних иконах их изображали в обратном порядке. Замена произошла также на рубеже XVI–XVII веков. Возле одра Богородицы с двух сторон помещены фигуры двенадцати апостолов, причем апостол Петр держит в руках не только кадило, но и ковчежец прямоугольной формы. Выше — все четыре святителя, бывшие свидетелями Успения Богородицы (Иаков Иерусалимский, Иерофей Афинский, Тимофей Эфесский и Дионисий Ареопагит). Еще выше — скорбящие иерусалимские жены и девы. Таким образом, икона являет собой образец наиболее полной передачи разновременных событий повествования об Успении, основанной на использовании максимального количества литературных источников.

Интересная и редкая иконографическая деталь — фигуры двух ангелов, стоящих внизу рядом с апостолами и фланкирующих композицию. Такая деталь встречается у строгановских мастеров, в частности на иконе мастера Михаила из Благовещенского собора в Сольвычегодске (ГРМ) — по сюжетному составу и иконографии она может считаться ближайшей аналогией публикуемому памятнику. На полях иконы представлены четверо избранных святых, которые из-за отсутствия авторских надписей не могут быть идентифицированы абсолютно точно. Вверху изображены двое святителей (скорее всего, Григорий Бого­слов и Василий Великий), внизу — двое преподобных. Стиль живописи иконы еще прочно связан с традициями XVI века. Цветовая гамма чистая и насыщенная, в ней присутствуют красная киноварь, зеленый, синий, охра, дополненные активным звучанием золота. В то же время при изображении облаков автор обращается к светлым, нежным оттенкам основных цветов палитры. Лики довольно темные, с выразительными крупными черными точками глаз и живыми белильными мазками, выявляющими объем. Близкие по манере письма произведения встречаются среди икон, связанных с Благовещенским собором в Сольвычегодске, но не исключено, что автор образа принадлежал к московской художественной среде. Во всяком случае, он хорошо знаком с новыми редакциями традиционных иконографий, которые возникли у так называемых строгановских, а в действительности государевых мастеров. Басменный оклад и гравированные венцы иконы относятся уже к первой половине XVII столетия; в их оформлении использованы характерные для этого времени орнаментальные ­мотивы.

Сохранность. Икона. Доска с ковчегом, цельная, с двумя врезными встречными шпонками на обороте. Шпонки заменены. Доска раскололась по центру, склеена и укреплена на обороте шпонкой «ласточкин хвост» и по торцам металлическими скрепами. На обороте под нижней шпонкой три вертикальные трещины. На лицевой стороне вертикальная вставка с реконструкцией живописи в центре по расколу доски, проходящая по левому краю фигуры Христа и частично захватывающая лик. Тонированная вставка на поземе вдоль края изображения. Золото фона и нимбов сильно потерто и местами утрачено, утраты прописаны. Вставка с реконструкцией на правом поле в районе ног святителя. Прописи по одеждам святых на правом поле. Оклад. Первоначальные детали оклада — боковые поля и венцы. Басма на верхнем и нижнем полях перебивалась. Многочисленные деформации, мелкие разрывы и утраты металла. Множественные чинки. Сильная потертость золочения. Патина.

Спас Нерукотворный (в окладе)

Икона — конец XVI — начало XVII века. Москва. Оклад — XVII век. 32,5×26 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, басма, гравировка, золочение. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

Использованный автором композиционный извод занимает промежуточное положение между кратким и полным вариантами Спаса Нерукотворного. Краткий и древнейший по своему происхождению вариант предполагает только изображение лика Христа на плате, которое возникло чудесным образом в тот момент, когда Спаситель отер им Свое лицо. В полном варианте сюжет дополняют две фигуры ангелов, которые поддерживают плат за верхние углы, стоя по сторонам от него. Извод этот, известный в Византии с XIV века, появляется на Руси только в XVI столетии. Такую композицию имел чудотворный образ, находившийся в городе Хлынове (современной Вятке). Промежуточный вариант сохраняет эту особенность, но ангелы написаны не в рост, а по пояс, и помещаются в верхних углах композиции, в то время как всё поле изображения заполняет лик Спасителя на убрусе. Композиционное решение с полуфигурами ангелов в верхних углах получает популярность в русской иконописи в произведениях небольшого размера во второй половине XVI — первой четверти XVII века, хотя эпизодически встречается и в более раннее время. На рубеже столетий в работах строгановских мастеров появляется еще целый ряд особенностей, связанных с иконографией Нерукотворного образа. Пряди волос на плечах Христа часто пишут несимметрично — две слева и три справа. Параллельно складывается и особый тип изображения самого лика Христа — хрупкого, с тонкими чертами, слегка впавшими щеками и короткой бородой с небольшими завитками, который получит широкое распространение в русской иконописи в первой половине — середине XVII века.

Публикуемая икона отчасти отражает эти изменения, но, в то же время, в ней довольно много архаичных по сравнению со строгановскими иконами черт. Лик пока не приобрел манерной хрупкости, пряди волос симметричны, хотя рисунок бороды уже соответствует новым тенденциям. Стиль живописи иконы еще тесно связан с традициями конца XVI века. Лик написан довольно пластично темными охрами с небольшими пригашенными по тону высветлениями и оживками, а также с минимальным, но эффектным использованием подрумянки. В колорите иконы присутствуют красный и зеленый цвета, которые станут типичными для палитры русских иконописцев в XVII столетии. Ближайший стилистический аналог памятника — образ из Ипатьевского монастыря в Костроме рубежа XVI–XVII веков, очевидно, вложенный туда одним из представителей семьи Годуновых. Он очень близок по композиции, колористическому решению и пластической проработке лика. Поскольку годуновские вклады присылались из Москвы и связаны с творчеством московских художников, публикуемое произведение также можно отнести к кругу столичных. С течением времени образ был украшен венцом и басменным окладом с «трубами», характерным для иконного убранства XVII столетия.

Сохранность. Икона. Доска двухковчежная, цельная, скреплена с оборота двумя врезными встречными шпонками. Нижняя шпонка утрачена. На лицевой стороне вставка с реконструкцией по свечному ожогу справа на волосах Христа. Вставки у мест крепления венца. Сильная потертость красочного слоя. Разновременные чинки в нижней части изображения. Охра на фоне в нижних углах — результат поновлений (авторский фон — золото). Золото на фрагменте нимба внизу поновлено. Небольшие прописи по волосам. Оклад. Многочисленные разновременные чинки басмы на полях. Деформации, разрывы и утраты фрагментов металла. Сильная потертость золота. Патина.

Богоматерь Феодоровская

Вторая четверть XVII века. Москва 32,3×26,6 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, басма, гравировка, золочение. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Феодоровская икона Богоматери, несмотря на древность происхождения, стала известна только в XVII столетии, благодаря тому, что в 1613 году в костромском Ипатьевском монастыре ею был благословлен на царство Михаил Федорович Романов. До этого события история образа, написанного в середине XIII века, практически не прослеживается. Свое название эта двусторонняя выносная икона с изображением Богоматери с Младенцем в типе Умиления и мученицы Параскевы на обороте также обрела только в XVII веке по храму Феодора Стратилата, где она долгое время находилась. Став покровительницей новой царской династии, Феодоровская икона получает общерусское почитание. Составляется Сказание о ее чудесном явлении в Костроме и последующих чудесах. Тогда же с иконы были выполнены первые списки, связанные не с костромскими, а с московскими мастерами. В их числе несколько заказанных матерью царя инокиней Марфой для дворцовых храмов. Один принадлежал семье Строгановых и находился в Благовещенском соборе в Сольвычегодске (СИХМ). Еще один, написанный в Москве, был вложен царем Михаилом Федоровичем в 1628 году в городской собор Костромы.

Популярность образа повлекла за собой создание и более скромных небольших списков с него, выполнявшихся по частным заказам. Одним из них является публикуемая икона. Подобных ранних и написанных в Москве реплик сохранилось совсем немного. В массовом порядке их начнут производить только в конце XVII века костромские мастера. Живопись иконы отличает ориентация на традиции XVI века. Скорее всего, это объясняется стремлением мастера подчеркнуть древность происхождения прославленного костромского образа. Лики написаны сближенными охрами в очень мягкой манере. Типаж лика Богоматери отражает тот вид, который чудотворная икона имела к моменту прославления, до многочисленных последующих поновлений. Колорит произведения очень сдержанный, нарядную ноту в него привносит только золото. Очевидно, икону сразу украсили золоченым басменным окладом и венцом, впоследствии утраченными. Многочисленные следы, оставленные на иконе временем, — ожоги от свечи, дарственная надпись на обороте, признаки разновременных поновлений — говорят о том, что икона долгие годы бытовала в семье, где ее почитали и берегли.

Сохранность. Доска двухковчежная, цельная с надставкой слева. На обороте две врезные встречные шпонки. Верхняя шпонка заменена, находится в подвижном состоянии. Над верхней шпонкой плохо читаемая дарственная поздняя надпись чернилами. На обороте между шпонками и на правом торце процарапанные надпи­си, относящиеся к починке иконы в XIX веке. Под нижней шпонкой две вертикальные заделанные трещины, с торца скрепленные металлическими скрепами. На лицевой стороне многочисленные мелкие тонированные вставки на местах крепления басменного оклада на полях, фоне и нижней части изображения. Две вставки с реконструкцией по свечным ожогам в центре. Грунтовые трещины. Потертость живописи. Золото на фоне переложено. Тонировки по утратам на мафории Богоматери и на золотом ассисте одежд Младенца. Описи лика слегка усилены. Басма и венец подобраны при современной реставрации. Деформации и разрывы металла. Потертость золочения. Патина.

Благовещение

Середина XVII века. Север. 47,8×38 см. Дерево, левкас, темпера. Привезена из Ярославля. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Иконография, использованная в публикуемой иконе, несмотря на кажущуюся традиционность, практически не имеет прямых аналогий. Наиболее близким ей по композиции может быть назван образ из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле, созданный в 1660–1662 годах и приписываемый Федору Зубову (­ЯИАХМЗ). Хотя в отдельных деталях произведения разнятся, композиционная структура их идентична. Во-первых, Богоматерь с пряжей в руке сидит, обратившись в сторону архангела и склонив к нему голову. Во-вторых, архангел Гавриил спокойно и мерно делает шаг в ее сторону, протягивая благословляющую правую руку. Композиция в целом очень статична и лишена динамики. Несмотря на всю разницу в манере письма, иконы объединяет и некоторая типологическая общность архитектурных форм на заднем плане. Учитывая тот факт, что Федор Зубов как художник формировался на севере — в Соликамске и Великом Устюге, можно предположить, если принять его авторство в отношении ярославской иконы, что подобный извод бытовал именно там и, очевидно, связан с каким-то строгановским образцом.

Стиль живописи публикуемой иконы очень архаичен. В темных и немного тяжелых по пластике ликах архангела и Богоматери явственно чувствуются отголоски художественных традиций XVI столетия. В то же время ряд иконографических деталей указывает на то, что образ не мог быть написан ранее середины XVII века. Так, перед Богородицей изображен столик на резной ножке, на котором лежит развернутая книга. Эта деталь связана с западным влиянием, пришедшим с гравюрами из североевропейских лицевых Библий, так же как и изображение пола, выложенного плитами «в шахмат». Нимбы Богоматери и архангела имеют форму, имитирующую металлический венец с гравированным орнаментом, но, в отличие от подобных нимбов более раннего времени, рисунок которых был награвирован по левкасному золотому фону, они подцвечены цветными ­лаками. Очень своеобразен колорит иконы — неяркий, основанный на ­сочетании ограниченного количества ­довольно приглушенных цветов: охры, оран­же­вато-красного, коричневого и глубокого синего. В то же время золотые контурные обводки, прописи золотом по волосам и крыльям архангела и легкие золотые узоры на синих одеждах придают произведению определенную изысканность. Архаичность художественного языка иконы наряду с ее иконографическими особенностями позволяют предполагать связь образа с локальной иконописной культурой Великого Устюга и Сольвычегодска, где среди местных памятников первой половины XVII столетия встречаются близкие по колориту и проработке пластики произведения.

Сохранность. Доска из двух частей, с ковчегом, с оборота скреплена двумя врезными сквозными клиновидными шпонками. Основа слегка покороблена, стык с оборота склеен, на торцах укреплен двумя металлическими s-образными скрепами. Оборот затонирован темно-коричневой краской. На лицевой стороне слева вверху оставлены фрагменты четырех слоев записи. Тонированные вставки на полях. Опушь выполнена при поновлении. Авторское золото фона сильно утрачено, утраты затонированы. На нимбах оставлены фрагменты поздних записей с надписями. На нимбах видны остатки первоначального черневого растительного узора. Тонированные вставки на изображении поверхности стола и книги, на полу и подножии Богоматери, на архитектуре. Утраты золотых узоров на одеждах Богоматери. Потертости красочного слоя по всей поверхности. Золотая надпись на верхнем поле прописана заново; видны остатки другой надписи, выполненной черной и красной краской.

Спас в силах

Середина третьей четверти XVII века. Ярославская провинция. 103,7×93 см. Дерево, левкас, темпера. Привезена из Ярославской области. Реставрирована М. Г. Степановым и О. Б. Воробьевой.

Сложная по смыслу символическая иконография «Спас в силах» складывается в русском искусстве на рубеже XIV–XV веков и основывается на текстах ветхозаветных пророчеств Иезекииля (Иез. 1, 4–28; 10, 1–22) и Исайи (Ис. 6, 1–4), а также Апокалипсиса. Ее применяли в составе высокого иконостаса — на центральном образе ростового деисусного ряда. Христос восседает на престоле на фоне наложенных друг на друга двух красных ромбов, между которыми находится синяя сфера. Это звездчатое изображение трактуется как образ мироздания, где внешний красный ромб с символами евангелистов олицетворяет землю, синий овал с Силами Небесными — небесную сферу, а внутренний красный ромб означает огонь, по тексту пророчества Иезекииля. Вплоть до конца XVII века такое изображение было наиболее популярным в среднике деисусных чинов иконостаса, пока в Москве придворные мастера не заменили привычную иконографию на новую — «Царь царем», соединявшую на одной иконной доске три центральные фигуры Деисуса. Тем не менее, в провинции, особенно в народной иконописи, еще очень долго использовали традиционный извод «Спас в силах».

Публикуемая икона еще не выходит за рамки XVII столетия. Она принадлежит к обширному кругу памятников провинциальной иконописи, несущих в себе явственные признаки народной художественной культуры. Изобразительный язык произведения прост и незатейлив. Художник, ограниченный минимальным количеством доступных недорогих пигментов, старался полностью выявить их декоративные качества. Особая роль в колорите иконы принадлежит любимому провинциальными иконописцами оранжево-красному сурику, который очень хорошо сочетается с темно-зелеными земляными пигментами. Необычен цвет вохрения лика, имеющий кирпично-красный оттенок. Вместо дорогого золота было использовано серебро. С большим декоративным мастерством применены тонированные белила, едва намечающие форму престола, клубящихся облаков на внутреннем ромбе, серафимов и херувимов на синей сфере, символов евангелистов в углах. Символы евангелистов распределены следующим образом: ангел — Матфей, орел — Марк, телец — Иоанн, лев — Лука. Такое сочетание их характерно для дониконовской и старообрядческой традиции. При патриархе Никоне символы Иоанна и Марка поменялись. Это не значит, что художник, писавший образ, был раскольником. До глухой провинции столичные церковные новшества доходили с задержкой и не вполне осознавались в народной среде, жившей старыми представлениями.

Сохранность. Доска с ковчегом, из трех частей. С оборота скреплена двумя врезными встречными узкими шпонками. Шпонки заменены. Доски слегка покоробились и разошлись по стыкам, скреплены при реставрации. Обрезы и торцы закрашены зеленой краской, на них единичные гвоздевые отверстия. На лицевой стороне грунтовые трещины по стыкам досок. Грунтовые трещины по растрескиванию доски на Евангелии и ниже. По правому стыку узкая вставка с реконструкцией живописи. Тонированные вставки на полях. Тонировки по утратам красочного слоя с незначительной реконструкцией по всей поверхности. Серебро на нимбе и в ассисте на одеждах прописано. Надпись на Евангелии усилена.

Усекновение главы Иоанна Предтечи (в окладе)

Икона — середина XVII века. Центральная Россия (Москва?). Оклад — 1777 год. Тобольск. 31,8×28 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, чеканка, золочение. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Иконография Усекновения главы Иоанна Предтечи как самостоятельный сюжет в иконе известна с рубежа XV–XVI веков. Первоначально очень простая, представляющая склоненного над чашей с его же главой Иоанна, над которым палач высоко заносит меч, она постепенно стала дробиться на отдельные эпизоды, и к середине XVII века широкое распространение получил извод, использованный в публикуемой иконе. На иконе палач и Иоанн показаны дважды. Справа палач ведет Иоанна из темницы на казнь, а Христос с облака, несомого ангелом, благословляет святого. Слева представлена сама казнь в традиционной композиционной схеме. Этот извод встречается как в прямом, так и зеркальном варианте. В конце XVII века в рамках поволжской художественной традиции рождается еще более развернутая композиционная схема, включающая сцену поднесения палачом главы Предтечи царевне. В Новое время она получила широкое распространение в старообрядческих центрах. Изображения святых — апостола Петра и мученицы Параскевы на левом поле — присутствовали на иконе изначально, о чем говорит живопись их ликов. Такое асимметричное расположение патрональных святых относительно средника встречается в иконах XVI–XVII веков. При поновлении образа имя апостола заменили на «Павел», но апостол Петр хорошо опознается по типажу и цвету одежд.

Икона написана в стиле, характерном для середины XVII столетия накануне рождения «живоподобного» направления. В ней явственно ощутимы отголоски поздней строгановской традиции, отразившиеся в передаче фигур и ликов. Колорит яркий и насыщенный, с очень приглушенным звучанием синего. Пространственное построение кулисное — передний план образует горка, на фоне которой происходит казнь. Правее и несколько глубже, на следующем плане, помещены обнесенная частоколом темница и перед ней палач с Иоанном. Наконец слева вверху, на дальнем плане, изображен город. Такое пространственное решение, типичное для строгановской традиции, в середине XVII столетия активно использовалось многими мастерами как в Москве, так и в других крупных городах.

Сохранность. Икона. Доска с ковчегом, цельная, с двумя врезными встречными шпонками на обороте. Шпонки заменены в XIX веке. Живопись иконы неоднократно поновлялась. При изготовлении оклада были записаны авторский золотой фон и фоны на изображении святых на боковом поле, а также прописаны их одежды (в особенности Параскевы), переложено золото на полях и выполнены разгранки. Тогда же имя апостола Петра переделали на Павла. В настоящее время авторская живопись присутствует на изображении в поле ковчега и в ликах святых на полях. Золотой ассист на чаше с головой Иоанна относится к одному из старых поновлений. При современной реставрации живопись раскрыта из-под старого покрытия, его фрагмент оставлен на правом поле вверху. На лицевой стороне восполненные и тонированные мелкие сколы по краям. Тонированные утраты золота. Оклад. Деформация металла, потертости золочения.