Русская иконопись XVIII века из собрания Виктора Бондаренко

Богоматерь Владимирская

Начало XVIII века. Москва, круг Оружейной палаты. 30,7×26 см. Дерево, левкас, темпера. Происходит из Нижнего Новгорода. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Одна из важнейших особенностей произведений жалованных мастеров Оружейной палаты — подчеркнутое внимание к пластической передаче формы, особенно ликов. Если у региональных художников, периодически вызывавшихся в Москву во второй половине XVII века, усвоенные в столице новшества получали вполне оригинальную интерпретацию, часто с уклоном в сторону упрощения рисунка и нарастания декоративного начала, то художники, постоянно служившие при царском дворе, очень последовательно реализовывали в своих работах художественные принципы «живоподобного» письма. «Живоподобие» столичного образца отличает большая сложность исполнения, в основе которого — традиционное многослойное письмо высветляющимися слоями охры. То же качество характерно и для произведений художников начала XVIII столетия, хотя связь их с иконописной мастерской Оружейной палаты стала в это время носить уже чисто формальный характер. Иконописцы работают не столько на царский двор, сколько на себя, создавая иконы на продажу. Небольшая икона Богоматери Владимирской — самого популярного московского сюжета — была написана столичным мастером, связанным в своей профессиональной деятельности с Оружейной палатой. На это прежде всего указывает характер письма ликов. Они выполнены очень пластично, с ярко выраженным контрастом между темными нижними слоями живописи и сильно высветленными верхними, что типично для произведений царских мастеров начала XVIII века. Активная, но нежная подрумянка и розоватые притенения создают ощущение колористического богатства живописи ликов. Палеография надписей подражает греческой, как это было принято в рамках придворной иконописной мастерской, начиная с Симона Ушакова, и неукоснительно соблюдалось и в XVIII столетии. Чистая и звонкая палитра, использование золота наряду с серебром, применение цветных лаков, строгость декоративного решения также соответствуют работам изографов Оружейной палаты, среди которых представленный памятник имеет прямые стилистические аналогии.

Сохранность. Доска без ковчега, цельная, скреплена двумя врезными торцевыми шпонками. На обрезах и торцах гвоздевые отверстия от крепления оклада. На лицевой стороне мелкие тонированные вставки на местах гвоздевых отверстий от оклада — по внутреннему контуру полей, около нимбов. Тонированные потертости и утраты золота на нимбах и в разделках одежд. Мелкие утраты орнамента по краю мафория Богоматери, восполненные при реставрации. Потемнение серебра.

Апостол и евангелист Иоанн Богослов в молчании

Начало XVIII века. Москва, Оружейная палата. 35,5×29,5 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

Особая иконография образа апостола и евангелиста Иоанна Богослова «в молчании» появилась и получила распространение во второй половине XVI века. Первоначально это были оплечные изображения Иоанна, подносящего к устам в знак безмолвия один или два пальца правой руки. К концу XVII века этот простой извод начал обретать расширенную редакцию: апостол изображается сидящим, с поколенным обрезом фигуры, постепенно появляются новые атрибуты (Евангелие, чернильница с пером, стол) и персонажи (ангел за плечом, орел — символ евангелиста). Такой «дополненный» вариант изображения часто использовался мастерами Оружейной палаты. Под влиянием западноевропейской иконографии Иоанна Богослова на их иконах нередко изображались прозрачный хрустальный бокал, из которого выползала маленькая змейка, и котел с кипящим маслом. Эти детали связаны с эпизодом жития апостола, когда по приказу императора Домициана он выпил полную чашу с ядом, а после того как яд не принес ему вреда, был ввергнут в котел с кипящим маслом, но и оттуда вышел невредимым.

На публикуемой иконе Иоанн Бого­слов представлен в точности так, как это было принято на рубеже XVII–XVIII веков. Его левая рука придерживает раскрытое на первых словах Евангелие от Иоанна: «В началh бh слово…» За левым плечом апостола изображен ангел, нашептывающий ему слова Священного Писания. Справа от Иоанна помещен его символ — орел, который, зажав в клюве перо, макает его в стоящую на столе чернильницу. Котел на иконе отсутствует, что объясняется, очевидно, недостатком места, — поскольку икона имеет небольшие размеры, но на столе слева от апостола стоит хрустальный бокал с еле различимой змейкой, живопись которой сильно утрачена. Таким образом, иконографически икона следует типологии, принятой у мастеров Оружейной палаты, хотя фигура апостола представлена более традиционно — не фронтально, а в развороте влево. Характер живописи иконы также не оставляет сомнений в том, что она была написана царским мастером. «Живоподобный» лик апостола выполнен чрезвычайно сложно и пластично. Объем его почти скульптурен за счет сильного контраста притенений и высветлений с активным применением белил. Палитра художника строится на любимых в Оружейной палате цветосочетаниях, притенения складок одежд прописаны цветными лаками, что придает красочному слою ощущение глубины. В щедрой орнаментике одежд использовано одновременно золото и серебро. Золотые разделки зеленого гиматия Иоанна сделаны в живописной манере, что, наряду с характером личного письма, позволяет датировать памятник первыми годами XVIII века.

Сохранность. Доска без ковчега, цельная, с двумя врезными торцевыми шпонками. Гвоздевые отверстия на торцах и обрезах доски от крепления рубашки и оклада. На лицевой стороне обширная вставка с реконструкцией на нижнем поле, заходящая на край изображения. Аналогичная вставка на верхнем поле, заходящая на фон слева и поднятое крыло орла. Менее значительные вставки на фоне справа, на правой руке апостола. Живопись на вставках реконструирована. Потертости живописи. Золото на нимбе сильно потерто и возобновлено. Прописи на разделках одежд ангела. Надпись частично реконструирована, частично прописана по остаткам авторской.

Апостол Андрей Первозванный, со сценами жития

Начало XVIII века. Москва. 32×27,7 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована М. М. Авдониным.

Апостол Андрей Первозванный (ум. ок. 70) — первый из апостолов, которого призвал к себе Христос после крещения в Иордане, брат апостола Петра. Был рыбаком в Вифсаиде; до призвания Христом — ученик Иоанна Предтечи. После Вознесения Христова и Сошествия Святого Духа апостол Андрей совершил четыре миссионерских путешествия, проповедуя христианство в землях, лежащих к югу, северу и востоку от Черного моря. Последнее путешествие совершил в Византию, обратив ее народ в христианство. Достигнув города Патры Ахайские, был распят на косом кресте. Житие апостола составлено в Византии между 815 и 843 годами Епифанием Монахом, а в X веке оно переработано и расширено Симеоном Метафрастом. На Руси этот текст в конце XI века был переведен и дополнен оригинальным фрагментом — «Словом о приятии крещения Русской землей». В нем говорится, что св. Андрей путешествовал по Днепру и достиг гор, на которых позднее основали Киев, проповедовал там слово Божие и предрек, что в этих местах просияет свет христианской веры. В XVI столетии «киевская» легенда дополнилась «новгородской». Согласно ей, апостол Андрей прошел еще дальше на север, почти до Новгорода, и поставил там крест в районе нынешнего села Грузино. На основании этих легенд, св. Андрей Первозванный особо почитался на Руси. На рубеже XVII–XVIII веков, когда св. Андрей стал почитаться как покровитель русского флота, появляются и житийные иконы апостола.

Большинство таких икон связаны с Москвой и Петербургом и относятся к столичной художественной культуре. Житие апостола представлено на них не в виде традиционной рамы с клеймами, а отдельными немногочисленными сценами на поземе. Как правило, они включали путешествие апостола по морю, водружение креста на киевских горах и мученическую кончину. Примером могут служить столичные иконы 1721 года (ГРМ) и второй четверти XVIII века (ГЭ). Публикуемая икона оказывается од­ной из самых ранних в этом ряду. Сцены, разворачивающиеся у ног апостола на поземе, автор снабдил пояснительными надписями, которые сохранились только у двух из них. Первый эпизод представлен слева на переднем плане — это путешествие апостола по морю на парусном ко­рабле. Левее и выше изображено водружение креста на высоком берегу Днепра, и, наконец, прямо под свитком в его руках — казнь на косом кресте. Живопись иконы — тонкая и сложная по исполнению, что, наряду с иконографией, говорит о ее московском происхождении. Лик выполнен в точном следовании традициям «живоподобного» письма начала XVIII века с усиленным световым контрастом санкиря и высветлений. Пейзаж написан легко, открытыми мелкими мазками, которые в передаче горок создают своеобразный импрессионистический эффект. Он запечатлен как бы с птичьего полета, что очень типично для московской традиции того времени.

Сохранность. Доска двухковчежная, цельная, скреплена с оборота двумя врезными встречными шпонками. Нижняя шпонка утрачена. На торцах и боковых обрезах многочисленные гвоздевые отверстия и остатки гвоздей от крепления утраченного оклада. На лицевой стороне залевкашенные гвоздевые отверстия по линии лузги. Сколы древесины по наружному бортику и в углах, восполненные при реставрации. Разновременные тонированные вставки на полях. Небольшие вставки с реконструкцией и рисованным кракелюром на изображении паруса, на горках слева. Более мелкие вставки в районе нимба, на одеждах. Нимб первоначально был золотым, поновлен серебром при старой реставрации. Прописи по утратам краски и золота в разделках одежд.

Богоматерь Знамение

Начало XVIII века. Ярославль (?). 60×45 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Санкт-Петербурге. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Иконография Богоматери Воплощение (Знамение) — одна из наиболее широко распространенных в древнерусской иконописи. Она часто встречается и как самостоятельный сюжет, и как средник пророческого ряда иконостаса. В ее развернутом варианте дополнительно изображались шестикрылые серафим и херувим, которых обычно помещали на фоне вверху по сторонам Богородицы с Младенцем. Как правило, такой вариант применялся на иконах, устанавливавшихся в пророческий ряд иконостаса, но изредка его можно встретить и на небольших образах аналойного размера. В публикуемой иконе также использован развернутый вариант композиции — с красным херувимом и синим серафимом в верхних углах. Несмотря на довольно большие размеры, она не могла входить в пророческий чин, поскольку для нее был сделан серебряный оклад, что предполагает индивидуальное почитание образа в доме или храме. Композиция иконы не совсем обычна — пропорции фигуры Богоматери слегка вытянуты, что придает ее облику тонкость и хрупкость.

Стилистически икона ориентирована на манеру «живоподобного» письма, принятую в иконописной мастерской Оружейной палаты в конце XVII — начале XVIII века, однако отличается рядом особенностей, свидетельствующих о ее нестоличном происхождении. Поскольку оклад, одновременный иконе, был выполнен в Ярославле, можно предполагать, что она написана там же. Участие ярославских иконописцев в крупных работах при дворе в XVII веке способствовало усвоению ими новых стилистических принципов письма, которые в полной мере проявились в Ярославле только на рубеже XVII–XVIII столетий. Несколько облегченная по сравнению с московскими образцами система письма ликов охрами по сероватому санкирю, холодноватого оттенка высветления, довольно сильный румянец в нижней части щек и более простой рисунок черт лика — достаточно типичны для ярославского иконописания начала XVIII века. Несколько необычный формат иконы, наличие оклада говорят о том, что, скорее всего, она является списком с какого-то чтимого образа. Данную версию подтверждает еще одна происходящая из Ярославля икона Богоматери Знамение в окладе, хранящаяся в частном собрании и близкая публикуемому памятнику своими размерами (54×42 см) и иконографией, отличаясь единственной деталью — державой в руке Младенца. Стилистически эта икона относится к той линии ярославского иконописания первой трети XVIII века, которую характеризует ориентация на костромскую художественную традицию, в то время как представленный здесь памятник более точно следует московской. Известно, что в Ярославле имелась своя чтимая икона Богоматери Знамение, которая находилась на восточной стороне Власьевской башни, служившей въездными воротами в Земляной город. Икона была написана прямо на стене сразу после возведения башни в 1660 году. На образе присутствовали изображения серафима и херувима, как это видно в его воспроизведении на иконе «Святые князья Федор, Давид и Константин, Василий и Константин Ярославские и преподобный Александр Свирский в молении образу Богоматери Знамение» рубежа XVII–XVIII веков (ЯХМ). Весьма вероятно, что воспроизводимая здесь икона восходит именно к этому образу.

Сохранность. Доска без ковчега, из двух частей, скреплена двумя врезными торцевыми шпонками. На лицевой стороне многочисленные мелкие тонированные вставки на местах гвоздевых отверстий от крепления оклада (контуры фигур, венцы, углы и контуры полей). Утраты и потертости краски на одеждах внизу, на рукаве Младенца слева. Потертости двойникового золота и золотых разделок одежд, надписей.

Богоматерь Тихвинская (Югская?)

Начало XVIII века. Центральная Россия. 106,8×84,1 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

Икона в целом следует иконографии чудотворного образа Богоматери Тихвинской, но не является точным списком с него. Ее размеры не соответствуют размерам прославленной иконы, а изображение Младенца заметно отступает от образца. Так, он показан сидящим абсолютно ровно, с прямой спиной; колено левой ноги поднято значительно выше, соответственно приподнята и обращенная на зрителя стопа правой. Голова Младенца уменьшена в размерах относительно оригинала, а в правом нижнем углу под рукой Богоматери виден край и испод ее мафория.

Все эти признаки указывают на то, что икона создана, скорее всего, как увеличенный список чудотворного образа Богоматери Югской, прославившейся в Дорофеевой пустыни под Рыбинском. Образ был принесен в 1615 году в родные края преподобным Дорофеем, уроженцем села Нижне-Никульское близ Рыбинска, из Псково-Печерского монастыря, где он монашествовал. Согласно Сказанию об иконе, составленному в XVIII веке на основе монастырского летописца, после остановки Дорофея в пути на ночлег на берегу реки Юги икона не захотела сойти с дерева, на которое он ее поставил. На этом месте была основана Югская пустынь, затопленная в 1941 году при строительстве Рыбинского водохранилища. Чудотворный образ не сохранился, но по поздним копиям с него известно, что он относился к типу Богоматери Тихвинской и имел те особенности, которые присутствуют на публикуемой иконе. В таком случае она является самым ранним из сохранившихся списков с Югской иконы. Образ написан в «живоподобном» стиле, старательно следующем столичным образцам. В то же время недостаточно выраженная пластика, использование более доступных красочных материалов, упрощенный рисунок картушей с монограммами говорят о том, что он создан в провинции. Среди произведений, выполненных в Рыбной слободе в конце XVII — начале XVIII века, памятник не находит стилистических аналогий, выделяясь гораздо большим профессионализмом исполнения. Очевидно, что его автор происходил из художественного центра, близкого к Москве и ориентировавшегося на ее традиции.

Сохранность. Доска без ковчега, из четырех частей. Обе врезные встречные шпонки на обороте утрачены. Доска была стесана на половину толщины над верхней и под нижней шпонками, а также по боковым краям. Утраты надставлены многочисленными фрагментами древесины. Центральный стык скреплен шпонкой «ласточкин хвост». На лицевой стороне на новых частях доски подведен новый левкас. Вертикальные трещины грунта по стыкам досок. Гвоздевые отверстия на нимбах от крепления утраченных венцов, частично заделанные. Вставка с реконструкцией живописи по центральному стыку, проходящая по лику Богородицы. Тонировки по утратам на лике Младенца, прописи по контуру Его волос. На правом картуше сильная потертость двойникового золота и выпады левкаса до паволоки. Утраты золотых и серебряных разделок одежд. Многочисленные утраты и тонировки по утратам на одеждах. Прописи на фоне.

Богоматерь Тихвинская

Начало XVIII века. Центральная Россия. 31,3×28 см. Дерево, левкас, темпера. Привезена из Ярославля. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Небольшая икона Богоматери Тих­вин­ской, традиционная по своей иконографии, относится к многочисленным спискам с широко почитавшегося в России чудотворного образа. Подоб­ные списки предназначались для домашнего бытования и частной молитвы. Икона первоначально имела оклад, который, судя по оставшимся следам гвоздевых отверстий, закрывал только поля и дополнялся отдельно крепившимися венцами. Форма доски с наружным выпуклым бортиком предполагала популярный во второй половине XVII — начале XVIII века оклад «с трубами».

Икона написана в «живоподобном» стиле, который на рубеже XVII–XVIII веков широко разошелся по провинции и был усвоен мастерами многих региональных центров. Художник дает свою интерпретацию столичной манере, в чем-то упрощая, а в чем-то форсируя ее основные черты. Лики выполнены с минимальным количеством наложенных красочных слоев, причем каждый из них (санкирь, вохрение, белила, подрумянка) усилен в своем цветовом качестве, а рисунок черт заметно акцентирован. Такие решения можно встретить в разных провинциальных центрах этого времени, в частности в ростовских землях. Цветовая палитра мастера небогата; очевидно, у него не было возможности обеспечить себя дорогими и редкими пигментами. Тем не менее, он использует цветной малиновый лак в отдельных деталях и в притинках одежд, чем показывает свое знание особенностей техники письма столичных художников. Хотя малиновые картуши с монограммами предельно просты по форме, мастер использует активную орнаментику в одеждах Богородицы, придавая иконе явственное декоративное звучание. А теплота и трогательная чистота образов в полной мере искупают непритязательность художественной манеры автора иконы.

Сохранность. Доска двухковчежная, цельная, немного покоробленная. Две врезные встречные шпонки на обороте утрачены. Многочисленные гвоздевые отверстия на торцах и обрезах от утраченного оклада, а также на лицевой стороне в районе лузги (залевкашены и тонированы). Сколы древесины по бортику доски внизу. Обширные утраты левкаса на нижнем поле, менее значительные по боковым краям. Вставка с реконструкцией живописи в нижней части ковчега справа; по вставке на левой ножке Младенца и пальцах левой руки Богоматери выполнен рисованный кракелюр. Небольшие вставки на нимбах по местам крепления утраченного венца. Потертости и утраты двойникового золота на нимбах. Тонировки твореным золотом на нимбах и по разделкам одежд. Опушь и лузга прописаны. Слева на поле и фоне оставлен фрагмент с послойным снятием покрытия и записи.

Богоматерь Живоносный источник

Первая треть XVIII века. Центральная Россия. 136,5×78,5 см. Дерево, левкас, темпера, золочение, серебрение. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Иконография Богоматери Живонос­ного источника сложилась в византийском искусстве в связи с прославлением расположенного близ Кон­стан­тинополя целебного источника. По преданию, он был найден еще в V веке Львом Макеллом, который, став императором, выстроил над ним храм, где произошли многочисленные исцеления. В XIV веке историю чуда обретения источника изложил в особом Сказании византийский церковный историк Никифор Каллист, тогда же был установлен день его празднования — пятница Светлой седмицы, и разработана иконография. Поскольку в храме над самим источником находился мозаический образ Богородицы, то на изображениях Живоносного источника представляли сидящую в чаше Богоматерь с Младенцем Христом на руках. Эта иконография довольно рано стала известна на Руси, но долгое время никакого развития не получала, хотя эпизодически о ней вспоминали на рубеже XVI–XVII веков. Ее распространение началось только после реформ патриарха Никона, когда в состав богослужебных книг (Цветная Триодь) по греческому образцу вошли Служба Живоносному источнику и Сказание о нем. Уже в 1670-е годы мастерами Оружейной палаты было написано несколько икон на этот сюжет. Тем не менее, до начала XVIII века она использовалась за редким исключением только царскими мастерами. В Новое время данная иконография вышла за рамки столичного искусства, но встречается нечасто. Богословское содержание иконографии значительно шире, чем отражение почитания целебного источника: Богоматерь олицетворяет здесь новозаветную Церковь, дающую верным «воду спасения» — своего сына как источник бесконечной милости человечеству и как океан благодати.