Русская иконопись XX века из собрания Виктора Бондаренко

Митрополит Алексий Московский

Начало XX века (не ранее 1902 года). А. Я. Тюлин (?), Москва. 31,5×27 см. Дерево, левкас, темпера. Привезена из Ярославля. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Митрополит Московский и Всея Руси Алексий (ок. 1304–1378) происходил из черниговского боярского рода Бяконтов. В 20 лет он принял постриг в одном из московских монастырей. По просьбе князя Симеона Гордого стал наместником престарелого митрополита Феогноста, который назначил его своим преемником. Св. Алексий сыграл большую роль в деле создания союза русских княжеств и в укреплении внешнеполитических позиций Московского княжества, дважды побывал в Константинополе и ездил в Орду, фактически управлял государством при малолетнем князе Димитрии Ивановиче (Донском). Почитание святителя было установлено в 1448 году. Икона представляет собой точную копию с образа второй четверти XVII века, приобретенного до 1896 года П. М. Третьяковым среди других от Н. М. Постникова и И. Л. Силина для своего собрания (ГТГ). Н. П. Кондаков включил эту икону в число произведений для публикации в цвете в издававшемся им Лицевом иконописном подлиннике. Издательская технология того времени не позволяла изготовить автотипические цветные таблицы с оригинальных произведений, поэтому для всех 14 икон, воспроизведенных у Кондакова в цвете, выдающимися московскими иконописцами того времени, выходцами из Мстёры — И. С. Чириковым, М. И. Дикарёвым и другими — были сделаны копии.

Копия с иконы «Митрополит Алексий», по свидетельству самого Н. П. Кондакова, была выполнена в 1902 году Александром Яковлевичем Тюлиным (ум. ок. 1904), который вместе с братом Иваном владел в Москве собственной иконописной мастерской. Оба брата активно занимались также реставрацией произведений древнерусской иконописи и работали в реставрационной мастерской в доме коллекционера С. П. Рябушинского. По-видимому, та копия, которая использовалась для издания, находится в настоящее время в собрании ГРМ. Представленная же икона — еще одна аналогичная копия. Есть сведения, что после издания Н. П. Кондаковым Лицевого подлинника опубликованные в нем таблицы служили образцами в учебных иконописных мастерских, организованных Комитетом попечительства о русской иконописи в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии — Палехе, Мстёре, Холуе. Но не исключено, что и сам А. Я. Тюлин мог дополнительно выполнить копии с образа из собрания Третьякова для подарков знатокам и ценителям древнерусской живописи. Версия об авторстве Тюлина кажется вполне убедительной, поскольку публикуемая икона написана на очень высоком профессиональном уровне. Интересно, что в этом памятнике есть некоторые отступления от колорита оригинала, свидетельствующие о более свободной интерпретации образца. При этом мастер весьма точно воспроизводит тонкие золотые орнаменты, клубящиеся облака, крупные цветы на поземе, демонстрируя хорошее знание художественных традиций русской иконы XVII века.

Сохранность. Доска без ковчега, из двух частей, скреплена на обороте двумя врезными встречными плоскими шпонками. Оборот закрашен розоватой краской. На лицевой стороне небольшая грунтовая трещина на фигуре святителя вверху. Небольшая потертость серебра на нимбе. Незначительные утраты, потертости и загрязнения красочного слоя.

Явление святителя Николая царю Константину

Начало XX века. Москва или Мстёра. Учебная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи (?). 31,2×26,3 см. Дерево, левкас, темпера. Приобретена в Ярославле. Реставрирована до поступления в собрание.

На иконе изображен сюжет из Жития святителя Николая Чудотворца, о заступничестве святого за трех невинно осужденных воевод Непотиана, Урса и Ерпилиона. Воеводы вместе со своими воинами были посланы царем на подавление мятежа во Фригии, но у Адриатского берега их задержал шторм. Солдаты, посланные за продовольствием в один из прибрежных городов, находившихся близ Мир Ликийских, архиепископом которых был святой Николай, начали мародерствовать, и тогда святитель пришел к воеводам и попросил их навести порядок, что они и выполнили. В это же время правитель Евстафий осудил трех неповинных мужей из города Миры на казнь, но святитель Николай, узнав об этом, пришел и вырвал уже занесенный меч из рук палача. При этом присутствовали воеводы. Затем они отправились во Фригию и, быстро подавив мятеж, вернулись в Константинополь, где их по ложному навету градоначальника Евлавия бросили в темницу и приговорили к казни, отложенной на утро. Тогда ночью царю и одновременно Евлавию во сне явился святитель Николай, повелевший отменить казнь и оправдать воевод, что они и исполнили. Чудо с воеводами очень часто иллюстрировалось на житийных иконах святителя Николая несколькими сценами — спасение от казни, явление св. Николая воеводам в темнице, явление во сне царю Константину и явление во сне Евлавию. Иногда две последние сцены соединяли в композиции одного клейма.

Как сюжет самостоятельной иконы явление святителя Николая царю не встречается. В таком качестве он мог появиться только в позднее время в результате врезка фрагмента житийной иконы в отдельную доску старообрядческим реставратором. Публикуемая икона, скорее всего, была написана по образцу такого врезка. Не исключено также, что этот сюжет использовался здесь в качестве штудии учащимся одной из учебно-иконописных мастерских Комитета попечительства о русской иконописи, в программу обучения которых входило освоение приемов письма различных древнерусских иконописных школ. Изображение стилизовано под «московскую» школу, причем трактовка пространства и формы отличается нарочитой уплощенностью, цвет носит аппликативный характер, объемные разделки как в ликах, так и на одеждах минимальны. Эти черты, как бы утрирующие специфику художественного языка древней иконы, типичны для учебных работ и в преломленном виде отражают эстетику модерна. Произведение написано с хорошим чувством цвета, тонкой графической разработкой рисунка и представляет собой замечательный образец стилизации на тему древнерусской иконы. Завершенность образу придают фигуры избранных святых на полях — святителя Спиридона Тримифунтского, царицы Феофании, преподобного Нифонта и Анастасии Узорешительницы.

Сохранность. Доска с ковчегом, цельная, скреплена с оборота двумя врезными встречными плоскими шпонками. Оборот закрашен коричневой краской. На торцах выкрошки левкаса. На боковых обрезах мелкие гвоздевые отверстия и остатки гвоздей. На лицевой стороне местами незначительные потертости и утраты красочного слоя.

Святитель Николай Чудотворец

Начало XX века. Москва или Мстёра. Учебная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи (?). 36×30,6 см. Дерево, левкас, темпера. Приобретена в Ярославле. Реставрирована до поступления в собрание.

Краткий оплечный вариант изображения святителя Николая становится очень популярным в русской ико­нописи во второй половине XVI века. Как правило, это небольшие иконы, рассчитанные на домашнее бытование, хотя не исключено, что они восходят к какому-то большому чтимому образу. В XVII столетии оплечные изображения святителя встречаются среди крупных храмовых икон, преимущественно на Русском Севере. Обращение в публикуемой иконе к столь архаичной для начала XX века иконографии было не случайным, а скорее симптоматичным. По всей видимости, ее выполнил один из учеников мастерской, организованной Комитетом попечительства о русской иконописи. Таких мастерских-училищ было несколько, их специально открывали в старых иконописных центрах, чтобы поднять общий уровень русского иконописания за счет углубленного изучения техники, иконографии и стиля древней иконописной традиции. В этих мастерских учили работать в различных манерах («пошибах», по терминологии того времени) древнего письма, а также давали профессиональные академические художественные навыки.

Икона написана в подражание образцам XVI столетия и носит ученический характер, причем художник сознательно утрирует черты древнего художественного языка — лик выполнен подчеркнуто плоскостно, очень активно и жестко проработан рисунок. Цвет применен аппликативно, как заполнение рисунка. Разделки одежд намеренно минимизированы, что также подчеркивает общее ощущение плоскостности изображения. Золото применено только в нимбе, на фоне оно имитируется очень светлой охрой. Поверхность иконы не имеет кракелюра и выглядит очень гладкой, что говорит об использовании в ней фабричных красок. На полях, как это бывало и в памятниках XVI столетия, представлены дополнительные святые — святитель Василий Великий и священномученик Харлампий. Чрезвычайно выразительно и остро написаны их лики — с широко открытыми глазами, акцентированными черными зрачками и сильно вытянутыми носами с горбинкой. Цветовая гамма иконы далека от подлинной гаммы древних памятников и имитирует ее довольно приблизительно, с использованием синтетических пигментов нетипичного для традиционной иконы оттенка. В целом, икона представляет собой интересный памятник культуры своего времени, отражающий реальные пути постижения учениками-иконописцами стилистики древней живописи.

Сохранность. Доска с ковчегом, цельная, с двумя врезными сквозными высокими шпонками. Основа немного покороблена. Торцы залевкашены. На лицевой стороне мелкие сколы по краям. Механические повреждения, потертости. Остатки старого покрытия. Загрязнения.

Господь Вседержитель (в окладе)

Начало XX века. Икона — мастерская В. П. Гурьянова, Москва. Оклад — К. И. Конов, Торгово-промышленное товарищество. «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 27,3×22,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, турмалин, нефрит, малахит, аметист, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Реставрирована В. В. Ковальчуком.

Икона — яркий пример гармоничного художественного ансамбля живописи и ювелирного искусства в неорусском стиле, выполненного в содружестве двух знаменитых фирм — иконописной мастерской В. П. Гурьянова и Товарищества «П. И. Оловянишникова сыновья». И живопись и оклад иконы в равной степени обладают двумя качествами. С одной стороны, это сознательная попытка возрождения форм древнего искусства, с другой — их глубоко творческая интерпретация с точки зрения художественной системы модерна.

Работа несет в себе узнаваемые характерные черты произведений, вышедших из мастерской В. П. Гурьянова. Силуэт Спаса Вседержителя хрупок, как и овал лица. Огромные темные притененные глаза, столь любимые в иконе модерна, придают образу, несмотря на определенную натуральность, зримый мистический эффект. В позе Христа с отведенной в сторону благословляющей правой рукой художник использует древний «рублевский» извод, который активно привлекался многими мастерами в начале XX века. Однако в щедрой разделке одежд золотом, как и в общем цветовом решении, проглядывает следование образцам XVII столетия. Учитывая, что оклад иконы будет ажурным, художник выбрал для фона светло-зеленый насыщенный цвет, добившись тем самым дополнительного эффекта в сочетании с золоченой сеткой скани. Контрастному восприятию силуэта Спасителя во многом способствует сам рисунок оклада, не предусматривающий полей, что создает впечатление парения фигуры в ирреальном пространстве. Рисунок оклада был специально разработан для фирмы Оловянишниковых художником С. И. Вашковым и неоднократно тиражировался для образов различных иконографий. Треугольные металлические накладки с камнями на фоне сканной сетки из проволочек, образующих простой и четкий спиралевидный орнамент, — замечательный пример «византинизма», переосмысленного в эстетике модерна. Сохранившаяся шелковая рубашка образа, прекрасно гармонирующая по цвету с общим колоритом иконы, также выполнена на фирме Оловянишниковых по разработанным для нее образцам, в рисунке которых причудливо и остро сочетались археологическая древность и современность.

Сохранность. Икона. Доска изначально дублированная, с двумя врезными встречными шпонками на обороте. Оборот забран зелено-желтой узорной шелковой рубашкой с орнаментом, стилизованным под XVII век. Ткань потерлась и посеклась. На лицевой стороне незначительные утраты золота в разделках одежд. Слева по линии контура фигуры механическое повреждение. Мелкие загрязнения и остатки старого покрытия. Оклад. Незначительные потертости позолоты.

Господь Вседержитель (в окладе)

Начало XX века. Икона — мастерская А. Я. Вашурова, Москва. Оклад — К. И. Конов, Торгово-промышленное товарищество. «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 18×14,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, аметисты, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

Икона написана для известной московской ювелирной фирмы Оловянишниковых, где серийно изготавливались оклады по специально разработанным С. И. Вашковым рисункам. Художник выполнил несколько эскизов в едином стиле, по которым работы многократно повторялись мастерами фирмы, прежде всего К. И. Коновым, и были, по-видимому, очень популярны. В окладе публикуемого памятника использован вариант, предназначенный для икон малого размера. Он закрывает только поля и нимб и украшен сканными вставками. Товарищество «П. И. Оловянишникова сыновья» было известно программной ориентацией на возрождение в русском ювелирном и прикладном искусстве древнерусских и византийских форм. Образ Вседержителя, написанный в московской мастерской А. Я. Вашурова, также открыто апеллирует к стилистике древней иконописи. В этом произведении почти не чувствуется влияния модерна, которое так характерно для икон мастерской В. П. Гурьянова. Здесь художник сближается скорее с произведениями стилизаторского направления, создававшимися в мастерской Я. Е. Епанечникова.

Мастер использует наиболее традиционный вариант изображения Христа Вседержителя. Стиль, которому он следует, отсылает в основном к традициям XVI века, эпохе Ивана Грозного, что выражается в приглушенном колорите, изысканных сочетаниях неярких цветов, манере письма ликов холодноватыми вохрениями по зеленовато-оливковому санкирю. Александр Яковлевич Вашуров — выходец из Мстёры, один из лучших московских иконописцев начала XX века, наследовавший традициям своих знаменитых предшественников И. С. Чирикова и М. И. Дикарёва. Он обладал достаточно самостоятельным творческим почерком, в котором модерн реализовал себя не столько в формальных приемах, сколько во внутреннем характере образа. Его московская мастерская была одной из немногих доживших до начала 1920-х годов. Известны как авторские произведения мастера, так и работы, имеющие клеймо мастерской, но также отвечающие высочайшим художественным требованиям ее руководителя. Представленная икона принадлежит, по-видимому, к ранним произведениям мастерской, когда ее манера еще не сформировалась окончательно, хотя основной вектор развития обозначился уже достаточно определенно.

Сохранность. Икона. Доска из трех частей, скреплена на обороте одной врезной плоской шпонкой клиновидной формы. На лицевой стороне небольшие тонировки на фоне с обеих сторон по механическим повреждениям. Под окладом загрязнения и гвоздевые отверстия справа и слева в нижней части. Оклад. Потертость золочения.

Богоматерь Казанская (в окладе)

Икона — ​начало XX века. Москва. Оклад — ​К. И. Конов, Торгово-­промышленное товарищество «П. И. Оловянишникова сыновья», Москва (по рисунку С. И. Вашкова). 17,8×14,5 см. Дерево, левкас, темпера; серебро, скань, золочение, родонит, опал, аметист, аквамарины, монтировка. Приобретена в Москве. Сведения о реставрации отсутствуют.

Икона принадлежит к той же серии икон в окладах, выпускавшейся ювелирной фирмой Оловянишниковых, что и кат. 111. Несмотря на общее сходство их живописи, стилизующей древнюю манеру, между отдельными произведениями существуют заметные отличия, поскольку эти иконы поставляли разные мастерские, в том числе В. П. Гурьянова и А. Я. Вашурова, но клейма на них они ставили далеко не всегда.

Икона Богоматери Казанской ближе по своему образному строю произведениям гурьяновской мастерской. Ее живопись, подчеркнуто темная по колориту, вызывает ассоциации с древними образами, в ней совсем нет ярких цветовых акцентов, присутствуют только сложные сдержанные тона, спокойно и мягко сочетающиеся между собой. Лики по манере письма ориентированы на образцы XVI века, пластическая моделировка в них слабо выражена, форма строится в основном при помощи жестких описей и белильных оживок. Неброская, но тонкая живопись, рассчитанная на ценителя древней иконописной традиции, хорошо сочетается с нежными цветами использованных в окладе камней и холодноватым оттенком его золочения. Несмотря на массовость подобных произведений, каждое из них несет в себе черты индивидуальности, их отличает стилистическая цельность живописи и оклада.

Сохранность. Икона. Доска с одной врезной клиновидной плоской шпонкой на обороте. Оборот закрыт шелковой малиновой рубашкой с розовым рисунком. Ткань посеклась и прорвалась на сгибах и углах доски. Легкое коробление основы. На лицевой стороне незначительные утраты краски внизу по линии оклада. Загрязнения под окладом. Оклад. Деформация металла на торцах и сканной пластине слева. Небольшая потертость золочения. Патина, загрязнения.