концепция
Существуют пространства, внешне лишённые каких-либо признаков непосредственной угрозы, но неизменно вызывающие чувство глубокого, переходящего в тревогу дискомфорта.
В некоторых случаях человеческое восприятие считывает в подобной среде образы упадка и насилия; ощущение опасности и угнетения материализуется в виде грязи, разрухи и следов хаоса. Эмоциональное воздействие окружения строится на отталкивающем, эстетически враждебном посыле, делающем пространство визуально непригодным для обитания.
«Сталкер», Андрей Тарковский, 1979 Автор скриншотов: Daniel R. Kieckhefer, сайт THE CINEMATOGRAPH
«STRAY», BlueTwelve Studio, 2022 Автор скриншота: Ahmet Koçak, сайт Daily Sabah
Вместе с тем существует иной, более тонкий и комплексный механизм воздействия, при котором чувство постоянной тревоги и бессилия вызвано не хаосом, но его прямой противоположностью —идеальным, доведённым до абсолюта порядком. Угнетающая сила таких пространств заключена в безупречной геометрии, стерильных поверхностях, подавляющем масштабе пустующих залов и кажущемся отсутствии следов человеческой жизнедеятельности. Здесь подавление осуществляется не через вызывающую инстинктивное возмущение неопрятность, а через холодную, непререкаемую рациональность, где каждый элемент подчинён безличной логике системы. Такое пространство заставляет человека ощущать себя не обитателем, а функциональной, подлежащей замене деталью непостижимого в своей тотальности механизма.
«Mirror’s Edge Catalyst», DICE, 2016 Автор концепт-арта: DICE, сайт Mirror’s Edge Archive
Воздействие двух разных эстетик — распада и сверхпорядка — сравнимо в их способности конкретизировать сугубо метафизическое ощущение опасности, переводя его в сферу непосредственного пространственного опыта.
Подобные пространства, целенаправленно формирующие опыт угнетения и дегуманизации, принято называть дистопическим.
«Mass Effect: Andromeda», BioWare, 2017 Автор концепт-арта: Brian Sum, сайт Artstation
— понятие дистопии
В массовой культуре и популярных медиа слова «антиутопия» и «дистопия» часто используются как синонимы. Для большинства зрителей, читателей или игроков разница между ними неочевидна: оба термина описывают «мрачное будущее», «нежелательный государственный строй» и, как следствие, «неблагополучное общество».
Несмотря на это, нормативная трактовка этих двух понятий неоднократно становилась предметом продолжительных академических дискуссий.
О возможном различии между терминами свидетельствует этимология каждого из них:
Слово «дистопия» происходит от греческого dys-, что означает «плохой», «трудный», «больной», и topos — «место». Буквально — «плохое место». В то же время слово «антиутопия» формируется корнем utopia с помощью приставки anti-, означающей «против», «вместо». Таким образом, антиутопия — это «противоположность утопии» или «отпор утопии».
Иными словами, в то время как дистопия описывает катастрофическое состояние общества, антиутопия предполагает идейную полемику с утопическим проектом.
«1984», Майкл Рэдфорд, 1984 Автор скриншота: Emre Can Duygulu, сайт Medium «Мы», Гамлет Дульян, 2021 Автор скриншота: Big Cinema, сайт Russian Life
В российской науке пионером такого подхода стала Виктория Чаликова, которая проанализировала разницу понятий на примере романов «Мы» Е. Замятина и «1984» Дж. Оруэлла. Её ключевой тезис — антиутопия полемизирует с утопическим проектом изнутри, показывая, как идеальная модель превращается в тоталитарный кошмар, в то время как дистопия изображает изначально «плохое место», лишенное утопической подоплеки.[1]
«Звездный путь», Джей Джей Абрамс, 2009 Автор скриншота: UltraByt3, сайт Reddit
Не менее авторитетным считается разграничение, предложенное американским политологом Лайманом Тауэром Сарджентом. Он определяет:
Утопию (или эутопию) — как воображаемое общество, лучшее, чем общество зрителя. Дистопию — как общество, худшее, чем общество зрителя (просто «плохое место»). Антиутопию — как критику самой утопической идеи или конкретной позитивной утопии.[2]
Эту дифференциацию поддерживают и другие исследователи, например, профессор литературы Роберт М. Филмус, редактор журнала Science-Fiction Studies.[3]
В рамках исследования я использую термин «дистопическое пространство» как зонтичное понятие для обобщения всего спектра смыслов, существующего в пределах двух разных понятий.
Я исхожу из предположения, что, несмотря на разное происхождение, такие пространства часто объединяет общий визуальный фундамент — архитектура. Будучи наиболее монументальным и социально ориентированным видом искусства, она обладает исключительным потенциалом влияния на массы, буквально формируя среду их существования.
«Control», Remedy Entertainment, 2019 Автор скриншотов: The Sudden Stop, сайт flickr
Архитектура как априори созидательная деятельность редко мыслит исключительно отрицательными категориями.
Исходя из этого, истоки дистопического пространства можно обнаружить как в умышленно созданной «архитектуре подавления», так и в её противоположности — течении, изначально устремлённом к светлому будущему. Таким течением стал модернизм XX века с его утопическими устремлениями: освобождение формы через функцию, вера в универсальный прогресс, мечта о создании новой, рациональной и справедливой среды для человека.
Небоскреб «Ponte City», Манфред Хермер, 1975 Автор фото: Patrick Waterhouse, сайт Patrick Waterhouse
Вместе с тем, не кажется преувеличением утверждать, что в экранных искусствах а впоследствии — всей визуальной культуре в целом, эти идеалы подверглись своего рода инверсии. Эстетические средства модернизма, воплощенные в архитектуре представляют собой основополагающую часть всей образности кинофильмов, которые можно счесть эталоном изображения дистопии: Таймсмид Эстейт и лекционный центр Университета Брунеля в фильме «Заводной апельсин» (Стэнли Кубрик, 1971), Кройдонская электростанция в фильме «Бразилия» (Терри Гиллиам 1985), а так же более современный синтетический футуризм — например, станция берлинского метро Бундестаг в фильме «Эквилибриум» (Курт Уиммер, 2002). Так, культ необработанного бетона, гигантский масштаб и машинная типизация, задуманные как воплощение новаторства и социального оптимизма, со временем стали ассоциироваться с иными качествами: подавляющей монументальностью, обезличиванием и тотальным отчуждением, поскольку зачастую пренебрегали человеческим масштабом и психологией восприятия.
Лекционный центр Университета Брунеля, Джон Хейвуд, 1967 Автор фото: Simon Phipps, сайт simonphipps Автор фото: wheresphil, сайт Where is Phil Now?
Именно эта внутренняя противоречивость — разрыв между гуманистическим замыслом и дегуманизирующим эффектом — делает эстетику модернизма, особенно в её бруталистской и интернациональной версиях, идеальным и универсально узнаваемым «языком» для визуализации безличных систем власти в дистопиях.
«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик, 1971 Автор скриншота: Brent Dunham, сайт StudioBinder
Как следствие, моя цель заключается в том, чтобы и определить, какие присущие модернизму стилистические черты представляют собой устоявшийся лексикон, позволяющий минимальными средствами создавать универсально узнаваемое и психологически воздействующее дистопическое пространство в медиа. При систематизации полученных данных, они складываются в аналитическую схему, которая может стать действенным инструментом как для деконструкции готовых пространств в медиа, так и для проектирования новых, позволяя осознанно конвертировать идеологию в конкретные архитектурные формы и прогнозируемые психологические эффекты.
