1 ГЛАВА. ФОРМАТЫ КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТОВ
Современные кураторские практики реализуются через широкий спектр форматов, каждый из которых открывает свои возможности для исследования территории, взаимодействия с художниками и локальными сообществами, а также для формирования особого опыта зрителя. В данной работе выделены четыре ключевых формата, которые рассматриваются как наиболее продуктивные для реализации художественного краеведения: художественно-исследовательские лаборатории, резиденции, выставки и биеннале.
Выставка «Экспедиция 17», рабочая группа художников: Иван Егельский, Татьяна Миронова, Николай Онищенко, Сергей Прокофьев, Илья Романов, Дмитрий Филиппов. 2017
Художественно-исследовательские лаборатории представляют собой особые формы организации коллективной работы с территорией, ориентированные на экспериментальные методы художественного и культурного анализа. Они могут принимать различные форматы — от выездных экспедиций и полевых наблюдений до институционализированных программ, реализуемых на базе культурных учреждений и исследовательских платформ. В лабораториях художники, кураторы и исследователи выступают как равноправные участники процесса: они синхронно изучают пространство, взаимодействуют с локальными сообществами, обращаются к архивным и этнографическим материалам, создавая комплексное и многослойное понимание места.
Важно подчеркнуть, что такие лаборатории направлены не только на создание художественных произведений, но и на формирование нового знания о территории, ее истории, культурных смыслах и повседневных практиках. Лабораторный формат способствует развитию гибридных форм исследования — от картографирования и визуальной фиксации до формирования временных архивов и коллективных нарративов, что выводит художественную практику за пределы традиционной выставочной модели.
SASHAPASHA, выставка проекта «Торф и кружево», в музее истории АО «ВМЗ», по итогам резиденции «VyksaAir», 2019
Резиденции представляют собой важное продолжение или самостоятельное проявление лабораторного подхода. Как правило, они предполагают длительное пребывание художника или группы художников в определённом пространстве, что обеспечивает возможность глубокого погружения в локальный контекст. Резиденции ориентированы на процессуальность: на эмпирическое освоение территории, установление личных и профессиональных связей с её жителями, изучение культурного ландшафта «изнутри». Здесь работа над произведением неразрывно связана с наблюдением, участием, включенным присутствием — теми аспектами, что помогают сформировать более точное и ответственное художественное высказывание. Резиденции нередко становятся промежуточным звеном между исследовательской практикой и публичной презентацией — будь то выставка, издательский проект, серия встреч либо художественное высказывание, интегрированное в пространство города или поселения.
Члены группы Flood Зак Дженнингс и Кэролайн О’Бойл с гостями в рамках проекта «Culture in Action», 1993
Выставки, включая традиционные галерейные и музейные форматы, служат инструментом демонстрации результатов исследования широкой аудитории. Выставка не ограничивается показом готовых произведений: она может включать экспозиции архивных материалов, интерактивные элементы, перформансы и маршруты, позволяющие зрителю пережить пространство и историю территории. Экспозиции в такой парадигме становятся платформой, где исследование и художественная интерпретация встречаются и взаимодействуют.
Субодх Гупта (Индия) в сотрудничестве с Бахтиёром Назировым (Узбекистан), «Соль, уносимая ветром», 1-я Бухарская биеннале современного искусства, 2024-2025
Биеннале как крупные проекты привлекают внимание к локальным практикам в более широком контексте, создают возможности для обмена опытом и обсуждения методик и стратегий. При этом биеннале могут быть не только международными, но и региональными или тематическими платформами, отличающимися радикальностью и критической позицией. Они позволяют локальным художникам и кураторам высказывать социально и культурно значимые идеи, интегрировать результаты лабораторий и резиденций в более масштабные программы и формировать новые культурные и социальные связи.
Выбор именно этих форматов для исследования обусловлен их способностью демонстрировать разнообразные стратегии взаимодействия с территорией и местными сообществами, а также гибкость и трансформативный потенциал в различных культурных и географических контекстах. Их изучение важно как для понимания зарубежной практики, где лаборатории, резиденции и биеннале давно используются как инструменты художественного исследования, так и для российской практики, где эти форматы начинают активно внедряться и адаптироваться к локальным условиям.
Таким образом, перечисленные форматы рассматриваются не только как организационные структуры, но и как методологические инструменты художественного краеведения.
1.1 Художественно-исследовательские лаборатории
Художественно-исследовательская лаборатория представляет собой форму коллективной работы и метод исследования: временное сообщество, объединенное общей темой, которое существует не столько в физическом пространстве, сколько в идеях и практиках. Она рассматривает художественную деятельность как исследовательский процесс: постановку вопросов, выдвижение гипотез, сбор данных и проверку способов их представления. В отличие от обычной работы в мастерской, лаборатория фокусируется на процессе — методах, процедурах и взаимодействии участников — а результаты выступают лишь как один из возможных итогов.
Роберт Раушенберг, «Oracle». Инженеры: Билли Клювер, Гарольд Ходжес, 1962-1965
Истоки художественных лабораторий восходят к середине XX века, когда стали появляться инициативы, стремившиеся интегрировать искусство, научно-техническую деятельность и экспериментальные формы взаимодействия. Одним из ключевых примеров является проект Experiments in Art and Technology (E.A.T.), основанный в 1966–1967 годах инженерами и художниками — Билли Клювером (Billy Kluver), Фредом Вальдгауэром (Fred Waldhauer), Робертом Раушенбергом (Robert Rauschenberg) и Робертом Уитманом (Robert Whitman). Их целью было не столько оснащение искусства технологиями, сколько создание моделей совместной лабораторной практики, в которых художник и инженер действовали как равноправные исследователи.
Роберт Раушенберг и Люсинда Чайлдс обсуждали возможности системы TEEM с Хербом Шнайдером, Л. Дж. Робинсоном, Пером Бьорном и Билли Клювером, 13 или 23 октября 1966
Сходным образом был устроен Центр перспективных визуальных исследований (Center for Advanced Visual Studies, CAVS), учрежденный в 1967 году при Массачусетском технологическом институте (MIT) под руководством Дьёрдя Кепеша (György Kepes). Это была постакадемическая программа объединила представителей искусства, архитектуры, дизайна, инженерии, науки и задавала принцип междисциплинарного обмена как основу художественного открытия. В этих лабораториях формировалась модель понимания искусства как науки в расширенном поле — через работу с гипотезой, экспериментом, архивом и технологией.
Роберт Раушенберг, вид инсталляции «Mud Muse» на выставке «Performance/Technology and Recent Work», 1968-1971
Во второй половине XX века формат лаборатории трансформируется: если прежде он был связан с инфраструктурой академий и техноинститутов, то, начиная с 1970-х годов, развивается так называемая экспедиционная практика. Лаборатория выходит из института буквально «в поле» — на территорию, где объект исследования становится пространством пребывания. Одним из первых известных примеров стал проект «Mud Muse» (1969–1970) Роберта Раушенберга, реализованный при участии инициаторов E.A.T. Художник совместно с инженерами корпорации «Teledyne» создал инсталляцию, в которой глина реагировала на звуковые волны. Проект был выполнен вне студии — на удалённой площадке, став пространством междисциплинарного опыта. Таким образом, лаборатория перестала требовать постоянного помещения, а ее ключевыми параметрами стали ограниченность во времени, метод и способность мобилизовать локальные ресурсы — людей, архивы, природную среду.
Евгения Ножкина. «Дорогие сердцу», музей-заповедник «Дивногорье», в рамках выставки «Наблюдение открытого пространства». Кураторы: Михаил Лылов и Яна Малиновская, 15 — 16 августа 2015
В России лабораторный формат активизировался с конца 1990-х годов, достигнув особой интенсивности в 2010–2020-е годы. Важной особенностью российской модели является ориентация не столько на выставочный результат, сколько на создание временных исследовательских сообществ, работающих с локальными знаниями, архивами, устной историей и культурной памятью территории. Показателен проект художественно-исследовательской лаборатории «Наблюдение открытого пространства» (2015, музей-заповедник «Дивногорье»), организованный Яной Малиновской и Михаилом Лыловым. В рамках трехнедельной работы художники, теоретики и исследователи изучали ландшафт, археологические памятники и устную историю, создавая произведения, которые не столько «представляли» место, сколько рождались из опыта совместного проживания. Важной частью этого опыта стала инсталляция Евгении Ножкиной «Дорогие сердцу», созданная на основе вещей, рассказов и пространства семьи пчеловода: здесь территория перестает быть объектом художественного наблюдения и выступает как активный носитель истории.
Дима Филиппов, «В поисках слона», Московский музей современного искусства (ММОМА), 2020
Практика Дмитрия Филиппова — художника, куратора и основателя платформы Expedition — является значимым примером развития художественно-исследовательских лабораторий в России. Его работа сосредоточена на исследовании удалённых и пограничных территорий в формате выездных лабораторий и экспедиций. Филиппов приглашает художников, исследователей и жителей регионов к совместной работе: сбору архивных материалов, фиксации устных историй, изучению индустриальных, природных и социальных ландшафтов, трансформируя их в художественные объекты и выставки.
Художественная экспедиция «Эльтон 24». Куратор: Дима Филиппов, (озеро Эльтон, Волгоградская область), 2024
Одним из заметных проектов стал «Эльтон 24: Экспозиция» (2024, озеро Эльтон, Волгоградская область) — лаборатория экспедиционного формата, где участники исследовали геополитическую и природную периферию, работали с документами, картами и местном. Результатом стали мультимедийные произведения, объединённые выставкой в галерее «Агентсва.ArtRu».
Филиппов демонстрирует, что лаборатория может быть мобильной, выездной, формирующей временное исследовательское сообщество и функционирующей вне традиционного института — что особенно важно для развития формата художественно-исследовательской лаборатории в российском контексте.
В 2023 году ГЭС-2 реализовал междисциплинарную программу «АКТ III. Свидетели времени», посвященную творческим подходам в работе с историей, памятью и архивом. Программа объединила публичные дискуссии, исследовательскую лабораторию и художественные эксперименты, зафиксированные в виде аналитического зин-буклета. Участники проекта разрабатывали альтернативные способы осмысления прошлого, критически взаимодействовали с документом, историческими источниками и коллективной памятью. Итогом проекта стала схема «Шесть способов работы художника с историей», обозначавшая методы художественного пересмотра исторического материала: создание альтернативных версий событий, критика архивных конвенций, субъективное и автобиографическое документирование, работа с материальной памятью территории.
Проект «Лаборатории событий» в Крылатском, спектакль в рамках программы «Расширение пространства», телемост со стройкой «ГЭС-2», 2019
Другой знаковый проект — «Лаборатория событий», куратором которого является Ярослав Алёшин. Лаборатория направлена на работу с локальными районами города — Зюзино, Крылатским, Измайловом, Нагатино-Садовниками, Перовом и др. Цель проекта — формирование творческих сообществ внутри районов, в которые жители могут включаться в работу над коллективными высказываниями. Например, в Крылатском группа художников вместе с жителями исследовала трансформацию района через историю визита Маргарет Тэтчер в 1987 году. Местные воспоминания и архивные материалы стали отправной точкой для реализации прогулок-экскурсий («По следам Маргарет Тэтчер», 2019), которые стали местом для прямого взаимодействия с городским сообществом.
Вид экспозиции проекта «Москва без окраин» об истории районов Перово и Новогиреево. Кураторы: Алиса Савицкая, Полина Жураковская, Алина Черепанова, 2024
Еще одним примером является лаборатория в Перово и Новогиреево организованная по инициативе ГЭС-2 в рамках проекта музея Москвы «Москва без окраин», где участники совместно с художницей Анной Приходько работали с личными архивами жителей, их историями и артефактами. Итогом стала выставка, которая показывает район через истории и воспоминания жителей, а также через совместное исследование городской среды. Этот проект продолжает линию художницы, начатую в музее Вадима Сидура в рамках курса «Зелёный проспект. Другая карта» (2022), но расширяет географию и усиливает методологический фокус на социокультурном контексте.
Подобные форматы демонстрируют ключевой принцип: художественно-исследовательская лаборатория — это не только искусство, но и совместное производство локального знания, построенного на внимании к месту, вещам, архивам и людям.
В зарубежной теоретической литературе для обозначения подобного подхода используется термин implaced learning, описывающий процесс территориально укорененного, телесного и коллективного обучения через опыт пространства. Этот термин позволяет точнее концептуализировать то, что в российской традиции можно назвать «художественным краеведением»: не столько жанром, сколько методом со-жития с территорией, формирующим длительное вовлечение и эмпатическое знание.
1.2 Резиденции
Художественная резиденция (artist-in-residence) — это временная программа, предоставляющая художникам, кураторам, исследователям или другим участникам культурного процесса возможность работать в новом контексте, вдали от привычной среды, как правило, на определённое время. Резиденции предоставляют участникам пространство, ресурсы, иногда бюджет или стипендию, а также доступ к новой среде — архитектурной, педагогической, социальной и культурной. Основной принцип резиденции заключается в создании условий для долгосрочного погружения художественной практики в специфический контекст, который может стать основой для нового проекта или этапа работы художника.
Основное отличие резиденции от художественно-исследовательской лаборатории заключается в степени индивидуализации и автономности. Если лаборатория — это временное сообщество, коллективный исследовательский процесс с общей темой, методами и нередко кураторским сопровождением, то резиденция ставит в центр индивидуальную практику автора. В лаборатории исследование часто коллективное и связано с локальной проблемой, а в резиденции акцент делается на личном опыте погружения и авторском высказывании. Тем не менее оба формата часто пересекаются: они могут включать совместные исследования, открытые мероприятия, проекты с местными жителями или презентации результатов.
Библиотека в резиденции Macdowell Colony
Исторически резиденции как институциональная практика зародились в начале XX века в Европе и США. Особое развитие они получили во второй половине XX века, когда стали рассматриваться как форма культурной дипломатии и обмена, а также как инструмент местного развития через искусство. Одной из первых известных резиденций считается программа MacDowell Colony, основанная в США в 1907 году, где художники могли уединяться на природе для концентрации над своими проектами. Позже европейские резиденции, такие как VILA во Франции или Cité internationale des arts в Париже, стали важными площадками для междисциплинарных экспериментов, объединяя художников, писателей, музыкантов и исследователей из разных стран.
С начала XXI века формат резиденций всё шире применяется как в крупных институциях (музеях, арт-центрах), так и в независимых инициативах. Резиденции могут быть ориентированы на медиа-исследования, экологическую проблематику, социальные взаимодействия, ремесло и изучение материальной культуры. Важной особенностью современного понимания резиденций является возможность знакомства с локальными материалами и технологиями, что делает резиденцию не только исследовательским, но и образовательным процессом.
Альки ван дер Круйс, «Made by Rain». Создано в Creative Residency Arita, 2017
Так, в японском городе Ари́та действует резиденция Creative Residency Arita (основана в 2016 году), где художники и дизайнеры работают с традиционным фарфором региона. Например, дизайнерка Альки ван дер Круйс (Aliki van der Kruijs) в 2017 году создала в Арито серию «Made by Rain», в которой с помощью фарфора и природных явлений зафиксированы визуальные следы дождя — произведение стало результатом взаимодействия художницы с уникальным ремесленными традициями.
Кейт Фицхаррис, «Library of Things». Создано в Shigaraki Ceramic Cultural Park, 2019
Другой пример — резиденция Shigaraki Ceramic Cultural Park (Япония, с 1992 года), специализирующаяся на керамике: здесь новозеландская художница Кейт Фицхаррис (Kate Fitzharris) создала серию работ «Library of Things», документирующую материальные истории повседневных предметов, собранных на месте.
Софи Билле Браэ, серия «The Bouquet de Venezia», создана на острове Мурано
В Италии, на острове Мурано, действует стеклоделательная художественная резиденция, ориентированная на работу с традицией муранского стекла. Одна из участниц, датская дизайнер и ювелир Софи Билле Браэ (Sophie Bille Brahe), создала коллекцию стеклянных сосудов и подсвечников, вдохновленную местной природой и методами гутного стекла.
В российском контексте резиденции начали активно развиваться с 2000-х годов, прежде всего в сфере независимого искусства и среди институций, стремящихся к междисциплинарному обмену. В последние годы интерес к этому формату поддерживают как частные инициативы, так и государственные учреждения — от локальных резиденций, инициированных галереями Буксир или Devyatnadtsat в малых городах, до программ фонда V–A–C, Гараж или Vyksa Air, ориентированных на современные медиа и межкультурный диалог. Резиденции позволяют не только поддерживать художников, но и стимулировать переосмысление региональных идентичностей, локальной материальной и нематериальной культуры.
Вид мастерской программы резиденций музея «Гаража»
Результаты резиденций могут принимать различные формы: художественные произведения, перформансы, статьи и исследования, публикации, выставки, презентации или оставаться в виде неосязаемых связей и нового опыта. Однако во всех случаях важной частью становится документирование и рефлексия процесса: создаются дневники, исследовательские заметки, визуальные архивы, фиксирующие значимость пребывания в месте как творческого опыта. Резиденции становятся не только формой создания искусства, но и способом осмысления культурного ландшафта через личное присутствие и взаимодействие, формируя особый тип практики, ориентированной на место.
Арт-резиденция VYKSA AIR в Выксе
Программа Vyksa Artist-in-Residence (Vyksa AiR), основанная в 2017 году Благотворительным фондом ОМК-Участие и действующая в городе Выкса Нижегородской области, представляет собой одну из наиболее устойчивых и методологически выстроенных художественных резиденций в России. Специфика программы заключается в интеграции художественного процесса в локальный индустриальный и социокультурный контекст. Резиденция предоставляет художникам возможность длительного проживания и работы в городе, предполагая не только создание произведений, но и глубокое погружение в среду — взаимодействие с жителями, исследование производственных и природных ландшафтов, локальной материальной культуры и ремесленных традиций.
Катя-Анна Тагути из серии «Signals», в рамках резиденции Vyksa AIR, 2022
С каждым годом Vyksa AiR становится более масштабной и концептуально выверенной: расширяется круг участников, усиливается исследовательская составляющая, формируются новые связи между художниками и местными инициативами. Постепенно вырабатывается методология работы на территории, основанная на устойчивом взаимодействии искусства и среды. В разные годы участниками становились художники, чьи проекты раскрывали потенциал места как источника художественного и эмпирического знания. Так, Анна Тарарова в проекте «Everything Will Sprout» (2023) обращалась к феномену частных садов и огородов Выксы, создавая инсталляцию из земли, мха и тротуарной плитки, сопровождаемую методическим изданием, документирующим практики локального «зеленого» быта. Катя-Анна Тагути в проекте «Signals» (2022) использовала элементы производственных чертежей и металлургического шлака, формируя визуальный образ взаимодействия технологического и природного. Дуэт SASHAPASHA в проекте «Торф и кружево» (2019) исследовал соотношение ремесленного и индустриального наследия региона, сопоставляя структуру декоративного узора с фактурой металлургических отходов.
При этом важной проблемой остаётся недостаточная системность документирования и архивирования деятельности резиденции. Несмотря на значительное развитие программы, сведения о прошедших проектах нередко фрагментарны: отсутствуют подробные описания процессов, визуальные материалы и аналитические тексты. Вероятно, это связано с ограниченностью ресурсов и акцентом на процессуальность формата, где главным становится не результат, а опыт взаимодействия. Тем не менее дефицит архивных данных затрудняет исследование динамики развития резиденции и осмысление ее вклада в современную художественную сцену России.
Таким образом, Vyksa AiR демонстрирует, что резиденция может функционировать как форма производства знаний о месте и коллективного опыта, однако требует дальнейшего институционального укрепления — прежде всего в сфере архивирования и сохранения памяти о реализованных проектах.
Ксения Бурмистрова, перформанс «Желающие машины», Работа создана в рамках полугодовой программы резиденций ГЭС-2, 2022
Если рассматривать другие институциональные форматы, такие как резиденции фонда V–A–C и Музея современного искусства «Гараж» в Москве, становится очевидным, что в них также проявляется проблема недостаточной прозрачности и документированности процессов. Резиденция фонда V–A–C остаётся во многом закрытым пространством: попасть туда можно, как правило, только по приглашению. Это связано с внутренней структурой работы: программа предполагает исследовательский, а не публичный формат, когда результат может быть представлен не сразу, а через несколько лет после завершения резиденции. С одной стороны, такая стратегия создает условия для глубокого погружения художников в исследовательский процесс, с другой — делает резиденцию малозаметной в публичном культурном поле.
Вид мастерской программы резиденций музея «Гаража»
Похожая ситуация наблюдается и в резиденции «Гаража», где основной акцент делается не на итоговой выставке, а на процессе проживания и работы художников. Публичность здесь ограничена регулярными Open Studios, во время которых можно увидеть промежуточные этапы проектов. Однако сама структура резиденции не предполагает тематической направленности или кураторского фокуса. В отличие от художественно-исследовательских лабораторий, где выстраивается коллективная методология и работа с локальным контекстом, резиденции «Гаража» и V–A–C остаются пространствами индивидуальной практики. Они предоставляют художнику ресурсы — время, жильё, мастерскую, профессиональные связи — но не формируют единого исследовательского поля или сообщества.
Таким образом, институциональные резиденции в России часто существуют в режиме «внутреннего процесса»: они выполняют важную функцию поддержки художников, однако не создают устойчивого публичного архива своей деятельности и не выстраивают систему коллективного знания. В этом смысле они отличаются от программ вроде Vyksa AiR, где коллективная вовлеченность и взаимодействие с территорией становятся не только художественным, но и исследовательским инструментом.
Такой формат, основанный на индивидуальной практике и долгосрочном погружении, имеет важное значение для развития профессионального поля, однако демонстрирует иную институциональную логику: резиденция не всегда нацелена на осмысление конкретного места или социального контекста, как лаборатория. Она ориентирована на внутреннюю работу художника, его метод, медиа и исследовательский интерес и представляет другую форму художественного существования в пространстве.
Художники в рамках резиденции ГЭС-2 ColLab в центре художественного производства «Своды»
Завершая рассмотрение лабораторных и резиденциальных форматов, можно сказать, что они представляют собой два взаимодополняющих полюса современного художественного исследования. Художественно-исследовательская лаборатория строится вокруг коллективного метода, совместного выработки знания, «встраивания» художника в сообщество и территорию (не обязательно с проживанием или финансовой поддержкой; это могут быть регулярные встречи и обсуждения); она ситуативна, временно сосредоточена, но методологически устойчива. Резиденция же чаще предоставляет индивидуальное пространство для концентрации, созерцания и эксперимента, где исследовательская логика уступает место личной интуиции, авторскому высказыванию и развитию художественной траектории.
Тем не менее обе формы объединяет стремление к углубленному познанию — будь то знание о месте, материале или человеке. В последние годы российская художественная сцена демонстрирует всё больше примеров, где границы между лабораторией и резиденцией становятся проницаемыми: экспедиционные форматы обогащаются институциональной инфраструктурой, а резиденции начинают работать с локальными контекстами, вовлекая жителей, архивы и пространства в процесс творчества.
Илья Пронченко, «Картография» исследовательский проект с элементами художественного реализован в доме челябинского архитектора по итогам лаборатории ГЭС-2 «Свидетели времени», 2023
Однако сохраняется так называемый «архивный пробел» современного искусства. Несмотря на рост числа программ, их результаты редко получают системную фиксацию: тексты, изображения, карты взаимодействий зачастую исчезают вместе с завершением проекта. Этот дефицит документации — не просто техническая проблема, а вопрос памяти и преемственности. Если лаборатории и резиденции создают новые формы художественного знания, именно архив позволяет этому знанию сохраниться, быть доступным, обсуждаемым и соотносимым с другими практиками.
Как отмечает Женя Чайка, «резиденция — это не только место, где создаются работы, но и пространство, где рождаются новые способы думать о времени, месте и соучастии» [3].
В этом смысле лаборатории и резиденции становятся не просто форматами, а живыми организмами художественного процесса, где возникают связи между исследованием, творчеством и историей. Их значение состоит в том, что они делают видимым сам процесс формирования знания через искусство, превращая территорию, сообщество и время в равноправных соавторов художественного опыта.
1.3 Выставки
Выставочная практика в данном исследовании рассматривается как результат и одновременно продолжение процессов, происходящих в лабораториях и художественных резиденциях. Если предыдущие разделы были посвящены анализу этих подготовительных форматов — как пространств эксперимента, высказывания и формирования художественного замысла, — то выставки и биеннале становятся площадками материализации и публичной артикуляции полученных результатов.
Именно поэтому ранее внимание было сосредоточено не столько на итоговых проектах, сколько на процессах, смыслах и методах, лежащих в основе художественного высказывания. В данной главе рассматривается спектр наиболее значимых выставок, возникших в результате лабораторных и резиденциальных практик, а также анализируются ключевые кураторские стратегии, цели и контексты, определяющие их структуру и смысловую направленность.
Энтони Гормли, проект «Learning To Think», «Places with a Past», Spoleto Festival USA, 1991
Зарождение кураторских стратегий, близких по своей методологии к художественному краеведению, приходится на конец 1970-х — начало 1990-х годов, когда в международной художественной среде усиливается интерес к понятию place-based art — искусства, основанного на работе с конкретной территорией, ее историей и сообществом. Эти выставки стали первыми попытками соединить художественное исследование и территориальный анализ, превратив выставку из демонстрационного пространства в инструмент полевого взаимодействия.
«Places with a Past», Spoleto Festival USA, 1991
Одним из ранних и показательных примеров стала выставка «Places with a Past» (куратор Мэри Джейн Джейкоб (Mary Jane Jacob), Чарльстон, США, 1991), в рамках которой художники — среди них Сэнди Гартон (Sandy Garton), Дэвид Хэммондс (David Hammonds), Дорис Салседо (Doris Salcedo) — создавали site-specific инсталляции, основанные на истории города. Проект был реализован не в музее, а в городском пространстве, превращая улицы, дворы и заброшенные здания в площадки для исследования. Этот проект можно рассматривать как первую институционально оформленную выставку, где куратор выступает в роли исследователя территории, а художественные объекты становятся формами документации опыта полученного в результате лаборатории. Именно здесь впервые появляется связка, которая позднее станет фундаментом художественного краеведения: поле — архив — произведение — выставка.
Внутри штаб-квартиры CUEAG. По часовой стрелке от центра: Марк Дион, Кэтрин Мач, Казуми Йошинага, Шармейн Морган, Наоми Беквит, Карлин Вестовер и Джерри Уиннерс, проект «Culture in Action», 1993
Другим важным примером является программа «Culture in Action» (Чикаго, 1993, куратор — та же Мэри Джейн Джейкоб), в рамках которой художники — Марк Ди Суверо (Mark Di Suvero), Сузан Лейси (Susan Lacy), Мел Чин (Mel Chin) и др. реализовывали групповые проекты в городских кварталах, вовлекая жителей в совместные исследования социальной, исторической и экологической среды. В отличие от традиционных экспозиций, «Culture in Action» была процессуальной и не имела фиксированного выставочного пространства: итогом становились события, объекты и документации, возникшие в ходе взаимодействия с местом. В этом смысле проект стал не просто примером community-based art, но и задал образец кураторского мышления, в котором исследование территории, совместное производство знания и публичное осмысление процесса образуют единую методологическую рамку.
В российском художественном поле метод художественного краеведения сформировался в результате постепенного смещения внимания от универсальных концепций и глобальных проблем к исследованию местных пространств, их культуры, экологии и антропологии. Выставка в таком контексте перестаёт быть лишь итогом работы и становится способом демонстрации накопленного знания о месте и его материальной и нематериальной структуре.
Василий-Кононов Гредин вид «Инсталляции 3» в мультимедиа-арт пространстве ЦЕХ. Куратор: Дарья Колпашникова, 2024
Одним из наиболее показательных примеров подобного подхода стал проект «Болотоведение. Совместное исследование художников и учёных» (2024), реализованный при участии ГМИИ им. А. С. Пушкина и Томского государственного университета. В его основе лежит идея диалога искусства и науки, направленного на исследование Васюганских болот — природной экосистемы как архива и формы мышления. Здесь болото предстает не метафорой, а самостоятельным агентом художественного процесса. По итогам полевой экспедиции художник Василий Кононов-Гредин создал инсталляцию из дерева, торфа, воды, металла, звука и фотографий. Она не столько изображает болото, сколько воспроизводит его дыхание, плотность и темп, превращая зрителя в участника органической среды. Через подобные работы проект формулирует принципиально новый тип отношения к территории — как к со-субъекту, в котором художественная практика становится способом соприсутствия и наблюдения.
Вид экспозиции «Парадокс береговой линии», на фото также можно увидеть фрагмент инсталляции Филиппа Крикунова «Композиция № 2», 2024
К аналогичным задачам обращается выставка «Парадокс береговой линии» (2024) в Доме культуры ГЭС-2 (под кураторством Ярослава Алёшина, Сергея Бабкина, Александры Киселевой и Александры Тумаркиной) сосредоточенная на осмыслении Камчатки как территории с собственной визуальной и мифологической логикой. Структура выставки построена по принципу последовательных «волн» — тематических разделов, каждый из которых раскрывает определенный аспект взаимодействия человека и ландшафта. Камчатка предстает здесь не как удаленный край, а как пространство разрывов и гибридных состояний. Одной из ключевых работ экспозиции стала скульптурная «Композиция № 2» Филиппа Крикунова, созданная по мотивам костей стеллеровой коровы — исчезнувшего вида, ставшего символом хрупкости границы между человеком и природой. В этой работе кость становится не просто материалом, но и носителем памяти, реликтом, соединяющим археологию, экологию и метафизику. Она вводит в пространство выставки тему убывания и исчезновения — не как трагедию, а как способ осознания неустойчивости человеческого существования.
Вид инсталляции Бориса Макарова «Gatherer of Memory» на выставке «Ни мая ли горь, атцова» в Липецке, 2025
Если крупные институциональные проекты раскрывают потенциал метода на уровне междисциплинарного синтеза, то не менее значимыми становятся локальные инициативы, возникающие в результате небольших художественных резиденций. Так, выставка «Ни мая ли горь, атцова» (2025) в галерее «Буксир», организованная по итогам липецкой резиденции под кураторством Дарьи Эпин и Алексея Корси, демонстрирует, как краеведческий подход может быть реализован в камерном формате. Художники работали с локальной культурой, фольклором, ремесленными практиками, материальными следами прошлого, выстраивая пространство исследования, где художественное высказывание становится продолжением наблюдения. В экспозиции особенно заметен проект Бориса Макарова «Gatherer of Memory». Художник создал серию керамических объектов, напоминающих археологические находки или ритуальные предметы. Их архаичный облик передаёт ощущение времени. В этой работе память показана не как реконструкция, а как процесс сохранения, где материальное и воображаемое сосуществуют.
Выставки по итогам лаборатории или резиденции выполняют функцию не только демонстрации объектов, но и служат инструментом кураторской интерпретации, посредством которого передается исследовательская логика, идеологические установки и способы взаимодействия с темой. В отличие от самой резиденции, где кураторы организуют поездки, встречи с сообществами, сбор архивных материалов и сопровождающую аналитическую работу, выставка фиксирует результаты этой деятельности, делая их доступными для аудитории и формируя целостное кураторское высказывание.
Такой подход ярко проявляется в выставке «Парадокс береговой линии», где экспозиция разделена на несколько секций, часть которых изначально скрыта от прямого визуального восприятия. Продуманная архитектура не только структурирует материал, но и создает последовательность раскрытия информации: зритель одновременно знакомится с художественными работами и архивными материалами, поясняющими контекст и процессы создания объектов.
Виды экспозиции «Парадокс береговой линии», 2024
Аналогично в проекте «Болотоведение. Совместное исследование художников и учёных» работа Василия Кононова-Гредина представлена в виде трехчастной инсталляции, каждая часть которой исследует болотную экосистему. Световая инсталляция создавалась непосредственно на Васюганских болотах, вторая работа была реализована в Ботаническом саду, а третья представлена на выставке в Нижнем Новгороде. Все три части объединены общей темой взаимодействия человека и среды, однако каждая из них функционирует как самостоятельный художественный объект, фиксирующий различные аспекты экосистемы и опыта присутствия в ней.
Василий-Кононов Гредин, «Болотоведение. Совместное исследование художников и учёных», 2024
Выставочная практика в контексте художественного краеведения выступает не только формой фиксации исследовательского процесса, но и способом его концептуализации через художественные и пространственные средства. Она объединяет произведения искусства, кураторскую идею и экспозиционную архитектуру, формируя многослойное высказывание, в котором исследование обретает чувственную и коммуникативную форму. Выставка становится пространством перевода — от исследовательских методов к зрительскому восприятию, от документа к образу.
В этом смысле выставка не является лишь итоговой презентацией, а превращается в самостоятельный исследовательский инструмент — механизм, в котором лабораторные и резиденционные опыты обретают публичную форму. Зритель вовлекается в этот процесс не как наблюдатель, а как соучастник и интерпретатор, вовлеченный в общую ткань взаимодействия с местом, материалом и сообществом.
Ключевые принципы кураторской работы в художественном краеведении заключаются в четком выстраивании концептуальной структуры выставки, где определяются смысловые акценты, логика повествования и траектория зрительского восприятия. Куратор формирует архитектуру экспозиции, выстраивая соотношение художественных объектов и пространства, создавая сценографию как выразительную среду и инструмент смыслообразования. Важным элементом является текстовое сопровождение — кураторские эссе, экспликации и пояснения, задающие когнитивный уровень интерпретации. Неотъемлемой частью становится интерактивное взаимодействие со зрителем, превращающее наблюдение в соучастие, а также параллельная программа — лекции, перформансы, дискуссии, расширяющие исследовательскую логику за пределы экспозиции. В совокупности эти компоненты формируют выставку как целостное исследовательское пространство, где кураторская работа объединяет художественное, пространственное и коммуникативное измерения.
1.4 Биеннале
Биеннале современного искусства представляет собой один из ключевых форматов международного художественного обмена, служащий масштабной выставочной платформой, которая проводится каждые два года и объединяет художников, кураторов, институции и исследователей со всего мира.
Первая биеннале — Венецианская биеннале, основанная в 1895 году как «Международная выставка изящных искусств» — стала примером этого формата. Первоначально она имела характер национальной витрины, демонстрировавшей художественные достижения различных стран. Национальные павильоны представляли традиционные школы живописи и скульптуры, отражая идею культурного соревнования и дипломатического престижа. Со временем биеннале претерпела глубокие изменения: от выставки национальных репрезентаций она эволюционировала в форму художественного и интеллектуального эксперимента, где исследуются культурные, социальные, политические и экологические темы современности.
Palazzo Pro Arte. Первый павильон Венецианской биеннале, начало XX века.
Сегодня биеннале — это не только выставка, но и сложная институциональная структура, включающая образовательные, кураторские, исследовательские и общественные программы. Она функционирует как пространство выработки новых художественных и теоретических позиций, а также как способ осмысления глобальных и локальных контекстов через искусство.
Российский павильон в Венеции, 1914
Особое внимание в данном исследовании уделяется взаимосвязи лабораторий, резиденций, выставок и биеннале. Лаборатории и резиденции рассматриваются как самостоятельные форматы с различной логикой: лаборатории — как коллективные способы выработки знания (методы, процедуры, совместные обсуждения), а резиденции — как формы длительного индивидуального или полуколлективного погружения в контекст. Не все практики, возникающие в лабораториях и резиденциях, конвертируются в выставочные проекты; многие остаются процессуальными, документальными или образовательными по своей природе. В разделе о выставках подробно рассматриваются случаи, когда лабораторные и резиденционные исследования получают публичную форму.
Биеннале же занимают иное место: они выступают механизмом институционализации и масштабирования — платформой, где отобранные, интерпретированные и адаптированные исследовательские материалы и художественные практики обретают широкую публичную видимость и включаются в международный диалог.
Далее будет рассмотрено, как трансформировались структура и смысл биеннале от конца XIX века до наших дней, какие кураторские стратегии сформировали современное понимание этого формата и каким образом биеннале превратились из выставок достижений в исследовательские платформы, в которых проявляются методы художественного краеведения, работа с территорией, памятью и коллективным опытом.
Первые биеннале конца XIX — начала XX века, включая Венецианскую биеннале, ориентировались на представление национальных школ и художественных направлений. Они выполняли функцию культурной дипломатии и институциональной легитимации искусства, закрепляя представление о художественном производстве как проявлении государственной идентичности. Экспозиции того времени выстраивались по павильонному принципу: каждая страна демонстрировала «лучшее» из своего искусства, создавая визуальный эквивалент политической карты мира. Таким образом, ранние биеннале можно рассматривать как художественные аналоги Всемирных выставок, где искусство служило инструментом демонстрации национального прогресса.
Художники монтируют свои работы на выставке «Live In Your Head: When Attitudes Become Form», в Kunsthalle Bern, 1969
Однако к середине XX века ситуация начала меняться. Поворотным моментом стала деятельность швейцарского куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann), радикально переосмыслившего выставочные форматы. Его проект «When Attitudes Become Form» (1969, Kunsthalle Bern) — не биеннале в прямом смысле, но принципиально изменившая представление о кураторстве выставка — стал отправной точкой последующих трансформаций международных смотров. Зееман ввёл идею выставки как процесса, в котором художественное высказывание не подчиняется национальной принадлежности или формальной классификации, а строится вокруг идеи, метода и отношения художника к миру.
Анн-Софи Сиден, «Кто сказал горничной? / Chi lo ha detto alla camerariera?», 1998
Позднее, став генеральным куратором Венецианской биеннале 1999 года («dAPPERTutto»), Зееман реализовал свой подход на институциональном уровне. Он отказался от павильонного принципа как единственного способа организации экспозиции, создав многослойную, концептуально объединенную структуру, где художники рассматривались как исследователи современности. Биеннале в его интерпретации превратилась в архитектуру смыслов, а куратор стал соавтором, создающим пространство философского и художественного диалога.
Кристиан Болтански. Animitas. 2014. Кадр из видео. Основной проект 56-й Венецианской биеннале в Арсенале
Следующий этап эволюции биеннале связан с деятельностью Окви Энвезора (Okwui Enwezor) — одного из наиболее влиятельных кураторов конца XX — начала XXI века. Его подход, реализованный, в частности, на Documenta 11 (2002) и 56-й Венецианской биеннале (2015), окончательно закрепил идею биеннале как исследовательской платформы. Энвезор выстраивал структуру биеннале не как выставку объектов, а как систему тематических платформ — узлов, в которых пересекались политические, экономические и культурные контексты.
На Documenta 11 он предложил пять таких платформ, проходивших в разных городах мира — от Лагоса до Вены, — тем самым децентрализовав европейский центр художественной мысли. В Венеции Энвезор продолжил эту логику, представив биеннале под названием «All the World’s Futures». Главная идея проекта заключалась в осмыслении современного мира через документ, труд и архив. Художники, включая Адриана Пайпера (Adriana Piper), Кристиана Болтански (Christiane Boltanski) и Исаака Джулиена (Isaac Julien), рассматривали историю не как прошлое, а как поле живого конфликта между коллективной памятью и настоящим.
Хэгуэ Ян, «Приближение: хореография, созданная в никогда не прошедшем времени», Documenta 13, 2012
Тенденцию исследовательского и критического подхода продолжила Кэролайн Кристов-Бакарджиев (Carolyn Christov-Bakargiev), куратор Documenta 13 (2012) и 14-й Стамбульской биеннале (2015). В ее проектах биеннале становится формой эмпирического познания мира, а сама экспозиция — пространством соучастия человека и среды. Для Documenta 13 она предложила мультифокусную модель, включавшую не только Кассель, но и Кабул, Александрию и Банф, подчеркнув широкую географию современного искусства. Художники и исследователи работали с темами памяти, разрушения, восстановления и посттравматического времени. Биеннале у Кристов-Бакарджиев не просто репрезентировала произведения, но собирала фрагменты опыта, архивов и свидетельств, выстраивая поле совместного мышления.
Современная Венецианская биеннале сохраняет статус ведущей международной институции, однако ее структура всё более смещается в сторону исследовательских, тематических и коллективных проектов. Так, биеннале 2019 года под кураторством Ральфа Ругоффа (Ralph Rugoff), проходившая под названием «May You Live in Interesting Times», была выстроена по принципу двойной экспозиции: одни и те же художники представляли разные работы в Арсенале и в Джардини. Эта стратегия подчеркивала множественность интерпретаций и нестабильность современного опыта.
Ругиле Барзджюкайте, Вайва Грайните и Лина Лапелите, «Sun & Sea (marina)», вид перформанса, Литовский павильон, Венецианская биеннале, 2019
В национальных павильонах также усиливается тенденция к переосмыслению территории и идентичности. Показательным примером стал литовский павильон 2019 года, представивший проект «Sun & Sea (marina)» (Ругиле Барзджюкайте (Rugilė Barzdžiukaitė) режиссер театра и кино, Вайва Грайните (Vaiva Grainytė) писательница, драматург и поэт и Лина Лапелите (Lina Lapelytė) художница и музыкант), удостоенный «Золотого льва». Работа представляла собой оперу, исполненную на искусственном пляже, где певцы, лежа на полотенцах, пели о климатических изменениях. Этот проект стал примером того, как биеннале превращается в форму художественного исследования — в данном случае исследование человеческого бездействия перед лицом климатического кризиса.
Таким образом, за более чем столетнюю историю биеннале прошли путь от выставок достижений к пространствам выработки знаний и новых форм соучастия. Сегодня биеннале — это не просто репрезентация современного искусства, но способ подсветить глобальные и локальные связи, включить в художественный процесс исследование территории, памяти, экологии и политики.
Биеннале современного искусства в России — сравнительно молодое явление, оформившееся в начале 2000-х годов. Этот период характеризовался стремлением интегрировать отечественное искусство в мировые художественные процессы и одновременно создать собственные институциональные площадки для осмысления актуальных идей. Первая Московская биеннале современного искусства открылась в 2005 году под названием «Диалектика надежды» и стала важным событием, обозначающим включение России в международный биеннальный контекст и актуализирующим вопрос о национальной художественной идентичности.
Ростан Тавасиев, «Материализация», действующий механизм. Вид инсталляции на 1-й Московской биеннале, 2005
Её инициатором стал Иосиф Бакштейн, а в число кураторов вошли ключевые фигуры мировой арт-сцены — Ханс Ульрих Обрист (Hans Ulrich Obrist), Николя Буррио (Nicolas Bourriaud), Роза Мартинес (Rosa Martinez), Дэниел Бирнбаум (Daniel Birnbaum) и Ярослава Бубнова. Эти кураторы сыграли значительную роль в формировании международного арт-дискурса. Сочетание международного и отечественного опыта определило структуру биеннале, в которой были представлены как зарубежные, так и российские художники.
«Поющие смотрители» Тино Сегала (перформанс «Это хорошо!») на фоне инсталляции Ирины Кориной «Модули» в экспозиции главного проекта 1-й Московской биеннале современного искусства, 2005
Тема проекта — «Диалектика надежды» — точно отражала настроение начала 2000-х годов: стремление к обновлению и поиску новых оснований для самоопределения. Слово «диалектика» здесь понималось не как философская категория, а как обозначение внутреннего движения, процесса осмысления неопределённого будущего, в котором надежда выступает одновременно как форма ожидания и сомнения. Особое значение имел состав участников. В экспозиции были представлены работы арт-группы «Синих носов» (Александра Мазина и Александра Шабурова), Давида Тер-Оганьяна, Алексея Каллимы, Ирины Кориной, Ростана Тавасиева и других авторов.
Группа «Синие носы». Маленькие человечки. Виды видеоинсталляции на 1-й Московской биеннале, 2005
На момент проведения биеннале эти художники еще не обладали тем статусом, который они имеют сегодня: большинство из них только начинали свой путь, однако впоследствии именно они стали ключевыми фигурами российского современного искусства. Таким образом, биеннале задала вектор, определивший целое поколение художников, вошедших в историю как представители новой художественной волны начала XXI века.
Вместе с тем биеннале стала предметом профессиональной критики. Искусствовед и куратор Виктор Мизиано отмечал, что проект отличался определённой разрозненностью и не имел четко выраженного кураторского высказывания: разнообразие работ создавалось за счёт juxtaposition, но не формировало единой концепции. Однако это замечание подчеркивает не столько слабость проекта, сколько его открытость — готовность представить современное искусство в его многоголосии и противоречивости, что в контексте темы «Диалектики надежды» выглядит закономерным.
Во время акции в рамках 1-й Московской биеннале работы современных художников проецировались на стены станции «Воробьевы горы», 2005
Особую значимость имел и «Кураторский манифест», разработанный в рамках подготовки выставки и ныне хранящийся в архиве Института проблем современного искусства и Музея современного искусства «Гараж». В документе формулировались ключевые ориентиры биеннале: необходимость осмысления культурной идентичности России, её исторического опыта и стремления к диалогу без подражания. Манифест закрепил позицию, согласно которой биеннале рассматривалась не просто как площадка для международной репрезентации, но как пространство внутреннего самоопределения художественной сцены.
С точки зрения художественного краеведения, Первая Московская биеннале представляет собой феномен, обозначивший важный поворот в развитии современного искусства в России. Подобные события становятся маркерами культурных изменений, фиксируя моменты исторического самоосознания. Биеннале 2005 года продемонстрировала не только включенность России в мировой художественный процесс, но и зрелость её собственной системы, способной формировать новые формы взаимодействия искусства, общества и институций.
Появление Уральской индустриальной биеннале современного искусства в 2010 году стало значимым явлением в культурной жизни России. Проект был инициирован Государственным центром современного искусства (ныне — РОСИЗО-ГЦСИ) совместно с уральскими институциями и с самого начала задумывался как комплексная платформа для исследования культурной, социальной и индустриальной специфики регионов. Уже само обращение к индустриальной тематике, укорененной в истории и географии Урала, определяло уникальный характер биеннале — аналитический, исследовательский и «полевой» по своей сути.
Экспозиция 1-й Уральской индустриальной биеннале в здании бывшей типографии «Уральский рабочий», 2010
Биеннале проводилась каждые 2-3 года и постепенно стала крупнейшим региональным проектом, охватывающим несколько городов Уральского региона — Екатеринбург, Нижний Тагил, Челябинск и другие. В разные годы проект поддерживали международные кураторы, среди которых Чагла Илк (Çağla Ilk), Ассаф Киммель (Assaf Kimmel) и Мисаль Аднан Йылдыз (Misal Adnan Yıldız), а также комиссар Алиса Прудникова, отвечавшая за организационное и концептуальное сопровождение биеннале. Каждый цикл формировался вокруг определенной исследовательской темы — от «Космоса» до «Времени объятий и уклонения от объятий» — и реализовывался в уникальных пространствах: цехах заводов, пустующих зданиях советской эпохи и постиндустриальных зонах региона. Таким образом, сама география проекта становилась не только контекстом, но и активным материалом художественного высказывания.
AES+F, проект «ALLEGORIA SACRA», специальный проект 5-Й Уральской биеннале, 2019
Отбор участников сочетал кураторские приглашения и open calls. Важным элементом программы стали резиденции, позволявшие художникам создавать site-specific проекты, основанные на локальном опыте и истории территории. Такой подход формировал новую модель взаимодействия между искусством и пространством регионов: художники не просто представляли готовые работы, а вступали в диалог с индустриальным ландшафтом, архивами, историей и местными уральских городов.
Здание бывшего общежития секретной Лаборатории «Б». Поселок Сокол
Особое внимание заслуживает проект Павла Отдельнова «Звенящий след» (2021). Масштабная инсталляция была реализована в здании бывшего общежития секретной лаборатории в посёлке Сокол Челябинской области. Работа погружает зрителя в историю советской атомной промышленности и ее социально-экологических последствий. Каждое пространство инсталляции оформлено как отдельный эпизод истории атомного проекта: от этапов разработки первой советской бомбы до катастрофы 1957 года и ее влияния на закрытые города и экосистему Урала.
Павел Отдельнов «ВУРС», вид инсталляции. В рамках проекта «Звенящий след», 2021 для Уральской индустриальной биеннале
Название «Звенящий след» отсылает к звуку, сигнализирующему о радиации, невидимой, но оставляющей долговременный след — метафоре, объединяющей визуальные, акустические и пространственные слои произведения. Проект выделяется своей методологией: художник использует архивные материалы, документы, живопись и инсталляционные объекты, создавая многослойное повествование, где художественное высказывание и физическое пространство становятся единым исследовательским полем. Бывшее общежитие лаборатории здесь выступает не только экспозиционной площадкой, но и носителем памяти: архитектурные элементы, следы времени и обстановка вступают в диалог с художественными интервенциями.
Сергей Потеряев, из серии «Постиндустриальный Урал», 2015
Также интересен проект Сергея Потеряева «(Post)Industrial Ural», представленный на 4-й Уральской индустриальной биеннале (2017). В этой серии художник исследует постиндустриальные ландшафты Урала — фабрики, заводские корпуса и поселки-заводы, где производство прекратилось. Архивные фотографии сочетаются с новыми снимками, создавая визуальные слои, через которые становится ощутимой трансформация территории и смена эпох. Работы Потеряева встроены в контекст биеннале как исследование региона «изнутри», где в центре внимания оказывается не столько факт индустриального наследия, сколько его следы, перемены и культурный ландшафт, оставшийся после производства.
Завершая рассмотрение Уральской индустриальной биеннале, можно отметить, что ей удалось объединить архивные и локальные нарративы с международным художественным контекстом, превратив индустриальную среду региона в актуальную тему современного искусства. Этот формат заложил основу для дальнейших исследований региональных художественных практик и стал ориентиром для последующих биеннальных инициатив.
После Уральской индустриальной биеннале, ставшей одним из наиболее заметных примеров регионального художественного проекта, работающего с территорией и локальной идентичностью, аналогичные инициативы стали возникать и в других странах постсоветского пространства. Одной из них стала Бухарская биеннале современного искусства (Bukhara Biennial of Contemporary Art), открывшаяся в 2025 году в Узбекистане. Ее проведение обозначило новый этап в развитии биеннального движения Центральной Азии, где внимание смещается от демонстрации глобальных художественных тенденций к осмыслению культурного и исторического контекста конкретного места.
Вид 1-й Бухарской биеннале 2025
Первая Бухарская биеннале прошла под темой «Recipes for Broken Hearts», предложенной художественным директором Дианой Кэмпбелл (Diana Campbell). Организатором выступил Фонд развития культуры и искусства Узбекистана под руководством Гаяне Умеровой (Gayane Umerova). Концепция проекта строилась вокруг идеи человеческих, культурных и эмоциональных связей — своеобразных рецептов восстановления целостности через искусство. Легенда об Авиценне, создавшем лекарство от разбитого сердца, стала метафорическим стержнем всей экспозиции.
Биеннале объединила более семидесяти художников из разных стран, чьи работы были размещены в исторических пространствах древнего города — караван-сараях, медресе и дворах старой Бухары. Городское пространство не выступало лишь фоном, но становилось активным элементом художественного высказывания: архитектура, ремесленные традиции и повседневная жизнь интегрировались в структуру экспозиции, создавая эффект соприсутствия и живого диалога между прошлым и настоящим.
Особенностью проекта стало внимание к site-specific практикам и взаимодействию между международными художниками и местными мастерами. Такой подход способствовал формированию живого обмена между глобальным и локальным, между современной художественной формой и традиционными практиками, между материальной культурой и символическим пространством Востока.
Бухарская биеннале привлекла значительное внимание международного профессионального сообщества и широкой публики, став предметом обсуждения в ведущих медиа, специализированных изданиях и академических кругах. Ее опыт продемонстрировал, что сегодня роль региональных биеннале выходит за рамки привычного выставочного формата: они становятся пространством культурного обмена, инструментом рефлексии над наследием и механизмом выстраивания нового диалога между традицией и современностью.
Абдулвахида Бухорий, «Blue room» в соавторстве с Журабеком Сиддиковым, 2025, 1-я Бухарская биеннале
Показательным примером в этом контексте стал проект Абдулвахида Бухорий (Abdulvahid Bukhoriy) в соавторстве с мастером по металлу Журабеком Сиддиковым (Jurabek Siddikov) — «Blue Room», созданный специально для помещения бывшей молитвенной комнаты в медресе Гавкушон (Gavkushon Madrasa). Художники использовали традиционные кобальтово-голубые плитки ручной работы, а в центре пространства разместили подвесную металлическую скульптуру-ковчег с мотивами рыбы, отсылающими к символике воды, памяти и движения. Взаимодействуя с архитектурой и ремеслом проект превратился не просто в экспозицию, но и в исследование визуальной и духовной структуры города — своеобразный акт художественного краеведения, фиксирующий живую связь между пространством и коллективной памятью.
Луи Бартелеми, «Fantastic Creatures of the Silk Road» в соавторстве с Абдурахимом Умаровым, 2024-2025, 1-я Бухарская биеннале
Другой показательный проект — «Fantastic Creatures of the Silk Road» французского художника Луи Бартелеми (Louis Barthélemy) в сотрудничестве с бухарским мастером по резьбе по гипсу Абдурахимом Умаровым (Abdurakhim Umarov). Работа размещалась на наружной стене мечети Ходжа Калон (Khoja Kalon Mosque), представляла собой серию декоративных панелей с изображениями воображаемых существ, выполненных по древней технологии ганч-резьбы. Проект объединял ремесленные традиции, орнаментальные мотивы исламского искусства и визуальный язык современности, превращая архитектурную поверхность в пространство диалога культур. Через образы фантастических существ художники предлагали метафору Бухары как перекрёстка мифов и маршрутов, где прошлое и настоящее переплетаются в едином художественном повествовании.
Важной особенностью Бухарской биеннале стало то, что большинство представленных объектов и инсталляций располагались в открытых городских пространствах — на улицах, площадях, во дворах, у стен древних медресе и мечетей. Биеннале буквально растворялась в городской среде, превращая Бухару в единую выставочную структуру, где граница между повседневной жизнью и художественным высказыванием оказывалась предельно подвижной. Художники вступали в прямое взаимодействие с архитектурой, звуками, светом и движением людей, вовлекая город в процесс сотворчества и расширяя понятие экспозиции до масштаба живого организма.
Опыт Бухарской биеннале особенно показателен в контексте современных биеннальных практик. Если международные и европейские биеннале нередко становятся инструментом культурной политики, символического капитала и элементом глобального арт-рынка, то подлинная ценность биеннале как формы заключается именно в ее локальности и внимательном отношении к месту. Истинная сила подобных проектов проявляется не в масштабе бюджета или числе участников, а в тонком, эмпирическом взаимодействии с территорией, культурой и историей, на основе которых рождается уникальный художественный опыт.
Химали Сингх Соин, «Longing», в соавторстве с Дэвид Соин Таппесер, Расулжон Мирзаахмедов (Маргиланский центр развития ремесел, Узбекистан), 1-я Бухарская биеннале, 2024-2025
В этом смысле локальные и региональные биеннале — такие, как Уральская и Бухарская, — демонстрируют иное понимание художественной глобальности, основанное не на репрезентации, а на проживании. Здесь культура раскрывается через множество тематических направлений — экологию, миграцию, коллективную память, ремесло, язык — и становится живым материалом для размышлений.
Такое понимание искусства напрямую связано с развитием в 2010-е годы направления artist research (художественного исследования), в рамках которого искусство становится формой познания и способом исследования реальности. В этом контексте художественное краеведение оказывается не просто методом изучения места или архива, но открытой системой мыслей и практик, соединяющих локальное и глобальное, индивидуальное и коллективное, эмпирическое и поэтическое. Именно через подобные формы современное искусство сегодня ищет новые пути к осмыслению мира, выходя за пределы институциональных рамок и возвращаясь к живому опыту — к тому, что рождается из конкретного пространства, времени и человеческого присутствия.
